pelo que nos olha”

Georges Didi-Huberman

O título deste texto refere-se diretamente ao livro do filósofo francês, leitor assíduo de Freud, Georges Didi-Huberman: “O que vemos, o que nos olha”, de 1992. Isto porque ele nos ajuda, com sua reflexão baseada na psicanálise freudiana, a compreender a questão do olhar, principalmente dentro das Artes Visuais. Ao termos ele como referência, podemos pensar sobre o tema deste trabalho: como o diretor francês Jean-Luc Godard vai trabalhar o olhar, o ver e ser visto, dentro de seus filmes.

O que nós vemos não é apenas o que o nosso olho captura quase que mecanicamente, mas o que reflete o nosso desejo em olhar tal objeto, pessoa, coisa – ou filme. A partir do momento que percebemos algo é porque aquilo também nos percebeu, e nos devolveu alguma coisa.

Godard sabia disso e usou esse conhecimento com muita ênfase em seus trabalhos. Nas palavras do próprio cineasta: “Alguém só vê aquilo que deseja e o que não quer revelar, mantém como segredo”, escreve em seu artigo “Defesa e ilustração da decupagem clássica”, de 1969.[1]

Nas filmagens de Godard os atores nos olham diretamente através da câmera – metáfora do nosso olho. Para ilustrar isso podemos recorrer a uma cena clássica, do filme Tempo de Guerra (1963), onde Miguel Ângelo, personagem que representa um soldado ingênuo e sonhador, vai pela primeira vez ao cinema. Ao entrar na sala escura o homem se depara com a projeção de uma bela mulher despindo-se. A mulher olha para a tela – olha diretamente para Miguel Ângelo, mas olha principalmente para nós, os espectadores. Com isso Godard escancara a ideia de que estamos sendo olhados, mesmo sem nos darmos conta disso, é como se o diretor nos falasse “ não é só você que está olhando para a tela, eu também estou olhando para você”.

Quando a imagem da loura representada no filme da sala de cinema onde Miguel Ângelo está olha para ele, imediatamente o desejo é invocado nele e refletido na sua atitude de aproximar-se daquela projeção a fim de tocar fisicamente naquela pessoa. Mas, quando ele chega tão perto a ponto de rasgar a tela, percebe que as imagens continuam atrás do pano branco e de que não existe nenhuma mulher real ali. Godard assim, faz com que nos deparemos com outra problemática: o cinema não é realidade, é representação, muitas vezes do nosso próprio desejo de acreditar no que vemos. Como para Didi-Huberman: o olho é ávido por acreditar na imagem, e quanto mais ela se aproxima da vida real e cotidiana, mais nós queremos acreditar na veracidade dela.

Com base nessas reflexões sobre o olhar no cinema de Godard, analisaremos alguns trechos de seu primeiro longa: À bout le souffle (1959) – em português Acossado.

Identificação e aproximação

O jogo de aproximação a que Godard nos submete em Acossado é percebido prioritariamente quando ele nos joga para dentro de sua película. A técnica para isso são atores que olham para a tela e movimentos de câmera que nos transportam para lugares ocupados dentro das imagens filmadas. Isto faz com que nos identifiquemos com os personagens e que suas atitudes reflitam em nós, devolvendo-nos nossas próprias expectativas.

A primeira imagem do longo é um jornal, segurado pelo protagonista, Michel Poicard,  com o desenho de uma mulher olhando “para fora” do papel, ou seja, para quem é colocado de frente para ela – no caso, nós. Esta já é a primeira dica que Godard nos dá, para que entendamos que estamos diante de algo que está olhando para nós e nos levando diretamente para um encontro com o nosso íntimo.

A sequência seguinte, onde Michel está em um fuga automobilística da polícia, a câmera entra no carro e se posiciona exatamente ao lado dele, no lugar do passageiro, que por sinal está aparentemente vazio. Aparente e propositadamente, pois a câmera ocupa o nosso lugar. Isto fica bem claro quando Michel olha (para nós) e solta frases como: “Se você não gosta disto…se você não gosta daquilo…” é uma conversa direta com quem assiste, um jogo de espelhos que reflete no espectador as palavras ditas diretamente pelo protagonista. Depois desta cena a câmera é movimentada como a cabeça de uma pessoa, que estava olhando para o motorista e depois olha para a frente, através do vidro do carro, sempre ocupando a posição do passageiro. A identificação acontece a partir do momento que deixamo-nos olhar por quem nos fala, permitimos que aquela imagem nos traga algo de volta. A partir daí esquecemos que aquilo é representação e passamos a aceitar nosso desejo de que aquilo seja realidade.

Nas cenas posteriores a atriz principal vai apresentar-se na trama: Patrícia, interpretada por Jean Seberg. Ela também vai ter um papel fundamental no que diz respeito a aproximação do espectador com o filme. Em várias passagens ela olha diretamente para a câmera, ou, como nas primeiras cenas dela com Michel – aproximadamente nos vinte minutos do filme – onde os dois estão dentro do carro em movimento, a câmera coloca-se de forma a mostrar o perfil dela, como se na verdade fosse alguém do banco de trás que observasse parte do seu rosto, parte da sua nuca. Outro elemento ainda é colocado propositadamente nesta cena: o espelho. Quando ela se olha e seu rosto é refletido, podemos pensar na metáfora de olhar e ser olhado: um espelho tem o poder de, literalmente, fazer nos vermos através de um objeto. No filme, nos vemos através do outro que representa. O espelhamento vai aparecer ainda em muitas cenas durante o filme. Os próprios atores principais passam boa parte do filme com óculos escuro – espelha o outro, mas vela o próprio olhar, através da escuridão da lente.

Ao mesmo tempo que Godard nos aproxima e nos identifica com o filme, ele rompe. Quando usa da técnica de montagem descontínua (e ele usa esse conceito em grande parte do filme) ele nos coloca frente a frente com a realidade: o cinema é ficção. Esse paradoxo de desmascarar a noção do real faz com que o espectador passe a ter um papel mais ativo do que passivo em relação ao que vê, ele exige um olhar mais apurado, e com isso nos leva novamente a uma aproximação com o filme. É um esquema de perto e longe, de aproximar e distanciar.Na longa sequência em que os dois amantes estão no apartamento de Patrícia, Godard nos brinda com referências à História da Arte, pois nas paredes do quarto há várias reproduções de grandes pinturas, de artistas como Renoir, Paul Klee e Picasso. É quase uma metalinguagem, Arte que fala de Arte, se pensarmos pintura e cinema ambas como linguagens artísticas, mesmo que distintas. É na verdade mais uma metáfora godardiana: a do cineasta como pintor e da câmera como um pincel. Philippe Dubois refere-se à isso em seu livro Cinema, vídeo, Godard. “Na obra de Godard, cinema e pintura travam uma relação de mão dupla, que se desenha com relativa clareza no percurso de seus filmes”[2]

Para refletirmos isto podemos pensar na cena em que Patrícia olha para as representações de pinturas as quais ela gosta e, consequentemente ela gosta porque estas imagens olham para ela e devolvem um desejo íntimo de aproximação. O espectador olha e se identifica, pois ele também sabe como é ser olhado por uma imagem, mesmo que inconscientemente, é algo inerente ao ser humano. Com isso o diretor deixa transparecer a idéia de que nos identificamos porque somos olhados, Patrícia se identifica com a pintura de Renoir, e nós nos olhamos através deste olhar dela.  Sempre há um desejo pungente que nos volta quando observamos algo.

A última cena do filme apresenta Patrícia, que, após ver Michel morto no chão, olha diretamente para a câmera e dirige sua fala para o público até virar de costas e entrar os créditos finais. A história começa e termina com um olhar direto, que não coincidentemente é o olhar de uma mulher, a representação do desenho da mulher na própria representação do filme, e a mulher viva representada no cinema. Um jogo de olhares propostos por Godard e uma forma de amarrar o filme todo pensando exatamente nesta questão de identificação e aproximação do espectador com os sentimentos dos personagens. A película acaba, mas, a partir daí, alguma coisa já ficou em quem a viu, pois no seu tocante sentiu-se olhado por ela.

Depois que o filme nos olhou

O que vai proceder para cada espectador após o fim do filme é de ordem pessoal. As imagens vão reverberar de acordo com o desejo e as experiências de vivência – reais ou não – de cada pessoa. É nesse sentido que podemos pensar no filme como um trabalho de arte, que vai além das suas próprias proposições. Quando vamos ao cinema, ou mesmo quando vemos um filme em casa, temos que quase a necessidade inerente de nos desvencilhar da descrença, queremos acreditar. Mesmo sabendo da falta de veracidade de qualquer obra de arte, no cinema essa separação entre real e ficcional fica ainda mais difícil, pois o tempo e o espaço são incorporados de uma forma próxima à da vida real. Nesse sentido é nos permitido deixar, com mais facilidade, ser olhado pelo cinema, pois nos desprendemos de conceitos técnicos de montagem ou movimentos de câmera e nos focamos na narrativa.

Com Godard isso também acontece, mas, em meio às representações que parecem reais, ele quebra a nossa percepção com procedimentos técnicos, como a descontinuidade. É um processo de suspensão e “volta ao chão” durante todo o tempo em que ficamos expostos aos seus filmes. Isso nos propõe outra relação de olhar e ser olhado, pois ora olhamos de perto, ora olhamos de longe. Ora os personagens nos olham diretamente, ora eles negam nos olhar.

Podemos refletir sobre isso usando a alegoria do espelho. Em muitas cenas em que ele é colocado, reflete o olhar do personagem que está se vendo, mas está nos vendo também, e nós o vemos através do reflexo. Já, a lente dos óculos escuros que Michel e Patrícia usam, operam no sentido contrário: eles velam o olhar dos atores no sentido que escondem os seus olhos, e não sabemos exatamente para onde eles apontam.

A opacidade godardiana nos exige um sentido muito mais subjetivo do que prático para contemplar seus trabalhos e, neste ponto, no final nas contas, nunca sabemos exatamente para onde estamos olhando e da onde vem aquilo que nos olha.

REFERÊNCIAS

Aumont, Jacques. O olho interminável (cinema e pintura) / Jacques Aumont; tradução Eloisa Araújo Ribeiro. – São Paulo: Cosac Naify, 2004.

Barbosa, Haroldo Marinho. Jean-Luc Godard. Rio de Janeiro: Gráfica Record Editora, 1968.

Didi-Huberman, Georges. O que vemos, o que nos olha/ Georges Didi-Huberman; prefácio de Sthéphane Huchet; tradução de Paulo Neves. – São Paulo: Ed. 34, 1998.

Dubois, Philippe. Cinema, vídeo, Godard/ Philippe Dubois; tradução Mateus Araújo Silva. – São Paulo: Cosac Naify, 2004.

Godard, Jean-Luc/Luis Rosemberg Filho (org.). – Rio de Janeiro: Editora Taurus, sem ano.

História do cinema mundial/ Fernando Mascarello (org.). – Campinas, SP: Papirus, 2006 (Coleção Campo Imagético)

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Eles se apropriaram de um sistema de produção e consumo já existente. Não sei há quanto tempo, porque sou dessa geração, consumimos tudo o que nos é posto à mesa. Dentro disso a Zara desenvolveu mais do que uma logística perfeita, criaram um estilo que é reconhecido em todas as fotos de lookbooks da internet. Loookbook é uma coisa que a galera da moda faz, de tirar fotos todos os dias de seus looks para todo mundo curtir e adorar. Nessas fotos especificam marcas e coisas do tipo, por isso acaba se tornando uma forma de publicidade espontânea, como uma variação do que se via nos anos 80 quando o símbolo da Nike aparecia em cada canto. Um dos principais pontos em comum é a incoerência em se pagar caro para fazer propaganda de graça. Esse é o principal site.

foto de lookbook

O que quero dizer com tudo isso é que sabemos o que está acontecendo, sabemos que não é possível fazer uma camisa de seda com bom corte e design custar R$100,00 em um mercado justo. Sabemos que pra mantermos esse “vestir-se na moda” com coisas que acabaram de sair da passarela de grandes marcas e foram copiadas descaradamente pela Zara, estamos passando por cima de muita coisa.

Uso esse exemplo porque é o que está se consumindo agora, mas a lista de marcas que se apropriam desse sistema é muito maior. Além do mundo material, consumimos informações assim como os fasts todos. Lemos, nos chocamos, digerimos e passamos pra outra. Porque são tantas e todas parecem irrelevantemente importantes que não nos importamos.

Arthur Schopenhauer, filósofo alemão devidamente reconhecido somente depois dos seus 60 anos, teve como ponto de partida o pensamento kantiano[1]. Ainda aos 20 anos escreveu a sua considerável obra-prima “O Mundo como Vontade e Representação”, com quatro volumes, no ano de 1818. Para as artes, de maneira geral, e em específico neste estudo, as artes visuais, a estética schopenhaueriana possui preceitos importantes sobre a questão do belo, que esmiuçaremos a seguir, presentes no terceiro livro da obra citada, que se refere à Metafísica do Belo, e faremos também uma analogia com outro filósofo alemão, Martin Heidegger (1889-1976) e seu livro “A Origem da Obra de Arte”, para complementação.

Podemos tomar como ponto de partida o próprio título do primeiro livro citado no parágrafo anterior, para compreender seu pensamento em relação ao mundo. Segundo Schopenhauer, o conhecimento do mundo, sua apreensão, só é percebido através da relação que nós, sujeitos de corpo, objetos intuitivos, temos com o objeto apreendido, intuído. Mas essa relação acontece segundo os princípios da razão (conhecimento intuitivo) – tempo, espaço e causalidade – e de acordo com a nossa Vontade. Ou seja, o que sabemos de um determinado objeto nada mais é do que a impressão que apreendemos dele num determinado contexto a partir das nossas Vontades, um caso isolado. Por Vontade compreendemos “impulso cego, escuro e vigoroso, sem justiça nem sentido”[2], ou seja, não-racional, um mal que domina a consciência objetiva. Assim a Vontade é determinante de todo o conhecimento que possuímos, por conseguinte todo conhecimento é impuro, pois é determinado por Vontades individuais.

Para se conhecer a real essência de um objeto, sua Ideia[3], não podemos manifestar interesses, ou seja, não podemos estabelecer relação com a nossa Vontade, devemos nos esquecer de nós mesmos, mergulhar no objeto, contemplá-lo. Feito isto nos tornamos puros sujeitos do conhecer, deixamos de ser indivíduos e passamos a ser destituídos de Vontade. Esta seria a exceção que Schopenhauer nos aponta como sendo o único momento em que não somos comandados pelas Vontades, quando deixamos de ser indivíduos, de existir, apenas nos configuramos numa única imagem intuitiva em conjunto com o objeto intuído. Esta seria a concepção estética, o conhecimento puro da Ideia e não mais coisa isolada. Agora é a Vontade que está isolada e os princípios da razão não tem influência alguma. Quando isto acontece aí sim temos “o mundo como representação: ocorre a objetivação perfeita da vontade”[4], a Ideia pura e objetiva a partir da Vontade Universal – metafísica – e não individual. Pois sujeito e objeto representam em si mesmos a Vontade quando da contemplação, sendo ambos uma coisa só, não podendo ser vistos separadamente.

A partir dessa exceção, com a qual nos tornamos Vontade Universal, sujeito e objeto, e a Vontade individual não existe, pois toda contemplação é desinteressada, “então é simplesmente o belo que atua sobre nós, despertando o sentimento de beleza”[5].  Assim, o belo pode residir na contemplação, por exemplo, de uma paisagem ou de uma obra de arte, chegando-se ao sublime dinâmico – ameaçador – ou ao sublime matemático – relações de grandeza em que o corpo-objeto do ser intuitivo é reduzido.

Desta forma, retomando o nosso foco de estudos, as artes visuais, nos encontramos em estado de êxtase quando o belo atua sobre nós na contemplação de uma obra de arte, uma pintura por exemplo. Deixamos de ser objeto intuitivo, agindo de acordo com nossa Vontade a partir dos princípios de razão, e passamos a conhecer a pura Ideia, como Vontade Universal, a real essência daquele objeto artístico. Quando isto acontece nos desvinculamos de qualquer interesse subjetivo e questões externas ao objeto intuído e nos mergulhamos por completo, nos entregamos ao puro conhecimento, nos tornando puros sujeitos do conhecer, segundo Schopenhauer.

Heidegger, em “A Origem da Obra de Arte”, posterior a Schopenhauer, também reflete sobre a proveniência da essência da arte. Adentramos num círculo onde o artista é a origem da obra e, a obra a origem do artista e, ambos, são originados na arte, simultaneamente. Estabelece-se uma relação dialética onde um depende do outro. Mas o que é a obra de arte? Para Heidegger, a obra de arte é uma coisa e, ao mesmo tempo, é mais que uma coisa. Cabe aqui descrever seu conceito de coisa: Todo o ente que de todo em todo é designa-se, na linguagem da filosofia, uma coisa^[6]. Quase tudo pode ser considerado uma coisa; o homem não é uma coisa. As verdadeiras coisas são as coisas inanimadas da natureza – uma pedra, por exemplo – e do uso. Contudo, quando matéria e forma – da coisa, enquanto determinações do ente, estão sujeitas à fabricação de um produto para ser utilizado, este não é uma mera coisa, mas um apetrecho, o qual ocupa uma posição intermediária, entre a coisa e a obra. Retomando. A obra é uma coisa porque ela tem uma base, é formada por matéria e forma, mas ela remete para algo além de uma mera coisa, das características dos materiais que a compõe, “ela é alegoria”[7]; nos desvela a verdade. O artista, através da obra, cria uma ruptura com a significação corriqueira das coisas, nos revela o ser-apetrecho – essência – do apetrecho, que observando a coisa em si, não somos capazes de perceber; este acontecimento da verdade só chega a nós por meio da obra de arte. Na obra temos mais possibilidades de significação que na realidade. “A essência da arte seria então o pôr-se-em-obra da verdade do ente. Até aqui, a arte tinha a ver com o belo e a beleza, e não com a verdade”.^[8] A arte realiza uma ruptura com a pseudo-evidência e, por isso, segundo Heidegger, aproxima-se da filosofia; a criação artística ultrapassa a realidade, é verdadeira e promove o desvelamento.

Para questões de distinção, o que percebemos até aqui é que enquanto Schopenhauer fala das questões inerentes ao belo que possui a Ideia pura, para Heidegger essa Ideia seria o que ele chama de Verdade, a pura essência do ser. Para ele, a verdade só é desvelada pela obra de arte, que abre um mundo de significações. Estamos condenados a um abarrotamento de imagens urbanas estereotipadas, domesticados para perceber a realidade fácil, entregue, superficial. Como disse Carlos Drummond de Andrade, provavelmente um heideggeriano, na “nossa vida de retinas tão fatigadas” estamos condenados a ver sempre a mesma “pedra no meio do caminho” ^[9]. Assim, é por meio da arte que os apetrechos e as coisas se mostram ao mundo, pondo-se-sem-obra da verdade, no espaço pictural, dando visibilidade ao invisível visível que é olhado e olha. A Arte Metafísica de Georgio de Chirico, inspirada em Schopenhauer, Nietzche e Weininger – os dois últimos deixemos para outros estudos, está aí para afirmar a coisidade das coisas como tal, quando se utiliza de objetos do cotidiano para criar uma composição absurda, na qual o aparecido – coisa-objeto-apetrecho – e seus conceitos não importam, o que importa é o objeto em si – o ser-objeto, aparecendo para o mundo.

Peço licença agora para me utilizar de uma experiência particular para elucidar a atuação do belo quando me tornei puro sujeito de conhecimento. Ao me deparar com a pintura de Leonor Botteri[10](1916-1998) pela primeira vez, senti algo diferente que não sabia explicar. Esse encontro foi com a obra “A menina” que se encontra no acervo do MUSA – Museu de Arte da UFPR. Passei muito tempo em estado contemplativo. Buscava entender o que continha aquela pintura de tão especial que não conseguia parar de admirá-la. Ela falava comigo; eu não compreendia, mas me sentia presa. Estava encantada, mas era extremamente perturbador aquele silêncio. Eu não mais me sentia, sentia apenas o que “aquela menina” me permitia sentir. Nesse momento eu não era mais objeto intuitivo, mas sim Vontade Universal em relação conjunta com o objeto intuído, Ideia pura, segundo Schopenhauer. Já Heidegger diria que a pintura “A menina”, por ser uma obra de arte, desvelou-me significações de mundo e que só a partir dela pude conhecer a verdade, por isso me pus em tal estado.

As figuras humanas de Botteri, geralmente autorretratos ou retratos de sua filha, quando nos olham nos olhos penetram em nosso pensamento, nos apaixonamos por seus olhares, ora melancólicos, ora nostálgicos ou serenos. Nos sentimos presos, parece que querem nos dizer algo, ou que precisam de nossa ajuda. As pinturas retratam um momento, um instante, nos passando a impressão de fazer parte de uma narrativa, um quadro isolado de uma históriaem quadrinhos. Dessaforma nos entregamos totalmente a Vontade Universal, metafísica, deixando de lado a vontade individual, entrando no estado puramente de contemplação. A pintora como sujeito talvez passasse despercebida aos nossos olhos se tivéssemos conhecido Botteri, mas quando ela se desvela através de seus autorretratos é que podemos compreendê-la em sua verdadeira essência; conhecê-la, senti-la.

Guido Viaro[11], mestre de Leonor Botteri, parece também se desencontrar de si e se destituir de Vontade ao observar as pinturas da aluna:

Sua pintura não é mais pintura; a matéria cor desapareceu por completo, tornou-se funérea. O canto da cor que alegra todos os corações deixou de existir para ela; existe só o pensamento descrito com voz débil, entrecortada por lamúrias onde, de quando em vez, um acento amarelo, destrói o silêncio surdo da revolta do seu mundo interior. [...] Em tudo o que ela produz, existe um reflexo de protesto resignado; afirma e nega, no próprio quadro, uma porção de coisas por demais inteligíveis.

O sublime dinâmico também é observado em seus quadros, pois ainda como nos diz Viaro, suas telas nos trazem algo de ameaçador, de desconhecido que nos é a manifestação do belo de forma enigmática e inquietante:

Existe pureza em suas figuras inumanas, mas são tão distante de nós, tão abstratas para nosso mundo, que a pessoa sente calafrio até o coração. Sua pintura é um contínuo pesadelo, é uma espécie de chamada a juízo da criatura humana por pecado cometido ou a cometer, frente a um tribunal supremo. É torturante para quem examina estas confissões e mais ainda para quem a pintou.

Após esta breve análise das questões que merecem maior atenção em relação à apreciação estética/artística com foco nos dois filósofos alemães pós-kant, Schopenhauer e Heidegger, e a analogia com a pintora paranaense Botteri, podemos considerar o quão a filosofia, no caso a estética, pode nos auxiliar na compreensão do inexplicável que nos é revelado através da obra de arte, elevando as artes a um status frequentemente desmerecido frente às ciências mais sistemáticas e exatas, mas que não conseguem abranger o conhecimento sem os princípios de razão e destituídos de Vontade, conhecendo portanto apenas o conhecimento impuro, não a Vontade Universal, a Ideia, a verdade.

[10] Pintora moderna paranaense.

[11] VIARO, Guido. Disponível em: http://museuguidoviaro.org/index.php?option=com_content&view=article&id=48&Itemid=76. Acessado em 22 de abr. 2010

A mulher do lado – trailer

A elegância não é limitada, mas percebida. O significado do conceito pode variar de acordo com a cultura, mas alguns códigos são lidos por todos. Roupas bem cortadas, tecidos finos, boa postura e comportamento. Posso até parecer a tua avó falando, mas isso é inegável quando visto em filmes ou fotografias mais antigas.

Digo isso das antigas porque agora a malha matou a elegância. É muito difícil encontrar costureiras e alfaiates e as roupas aparentam bom feitio só até o primeiro uso. Ajeita ali, arruma aqui. O casaco está torto, a camisa curta, a calça larga. Mas e daí, ninguém liga. Quem tem dinheiro compra marcas, e com esse fetiche todo pela juventude, ninguém mais quer usar “roupa de velho”. Então o que se vê são jovens senhoras de mini saias ou calças jeans. Nada contra essas duas peças que são das mais versáteis do guarda roupa feminino, mas levadas ao lugar errado elas são extremamente deselegantes.

Passar roupas virou luxo e cada vez mais queremos roupas simples, que não amassem e que possam ser jogadas na máquina de lavar. Eu sei, é o tempo. Mas é tão bonito ver tecidos finos, bem cortados e costurados. Roupas feitas sob medida não são desperdício de tempo-dinheiro. Quem disse que não temos tempo e que precisamos jogar tudo fora?

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Qual é o saber da arte? Podemos começar a enfrentar a pergunta nos questionando a respeito do seu cabimento. O que nos leva a pensar que arte é saber?

Hoje arte é assunto na academia, divide com as ciências exatas e outras ditas humanas um status de “área de conhecimento” com “saberes específicos”.  A universidade, como instituição, tem como função desenvolver pesquisas científicas e assim aumentar dia-a-dia o roll de coisas que nós humanos podemos atestar, com certeza e rigor, que sabemos. No entanto, na prática, a principal função da universidade é a de formar profissionais. Vamos à universidade para ter uma profissão. É claro que qualquer trabalho humano precisa de saberes específicos: um agricultor, um artista, um técnico em informática ou um médico, cada um precisa conhecer coisas diferentes. No entanto, independente destes saberes serem compartilhados ou não dentro de universidades, nós temos, em algumas áreas mais do que em outras, objetivos claros que comprovam o saber de cada um de seus profissionais. Assim, se o homem produz alimentos na lida com a terra, não perguntamos a ele se conhece os saberes da agricultura, nós comemos os alimentos e sabemos que aquele homem é um agricultor; o técnico monta, conserta a máquina, pagamo-lo felizes se o computador funcionar.  Mas quando sabemos que a arte teve êxito?

Nem sempre arte foi assunto de academia. Sabemos muito bem que os mestres do passado foram escravos, aprendizes em burgos, foram intelectuais bonvivants e arte era apenas assunto de bar.  O êxito da arte era o assentimento daquele que a encomendou, do público, do gosto do próprio artista. A arte podia ser exitosa sem nem ao menos se saber arte.

Cada época de nossa cultura possuiu seus meios de validação da arte, do que é boa arte, do que não é arte. O sistema de validação para tudo hoje em dia é a ciência, é aplicando seus métodos e critérios que se criam discursos que atestam o caráter artístico e sério das obras. Nunca antes tivemos uma aparelhagem medidora de méritos artísticos tão sofisticada como agora, comissões julgadoras com tantos títulos e vasto currículo. Porém, nunca também tivemos tantos objetos distintos sob este título. Se em 1917 nos deparávamos com a inevitável pergunta de Duchamp: tudo é passível de se tornar arte? Hoje já temos a resposta: tudo é passível de se tornar arte se justificado em três vias com bibliografia coerente.

Muito embora possa parecer que o que aqui quero dizer é que a arte não é nada além de consenso dos interessados, na verdade é justamente o contrário. Esta tentativa de garantir objetividade aos critérios da arte não esconde a verdade que todos nós sabemos, que estes critérios – que definem os editais públicos e privados de arte e também os projetos de pesquisa e também o perfil dos artistas que passam pela universidade – são tão arbitrários quanto qualquer outro.  Por fim, a arte seria apenas jogo de linguagem? Em outras palavras: é só como um código muito restrito que usamos para demonstrar unicamente que conhecemos um código muito restrito? Eu penso que não.

Arte é transcendência. Gostaria de dividir o modo como experimento a arte, mas sei que isso só posso fazer verdadeiramente com aqueles que já a experimentam da mesma forma por sua própria conta. Meu discurso está um pouco fora de moda, e eu não correria o risco de enunciá-lo se não o achasse muito necessário. A tarefa é: devolver a metafísica à arte. Chamo de êxito da arte a arte quando está sendo arte, e sei que isso é verificável comendo seu fruto assim como o do agricultor.

2

Este texto, apesar do que seu início possa indicar, tem uma intenção humilde, partilhar a alegria de uma descoberta trivial e algumas conexões que ela me suscitou.  A gravidez disso tudo se deu durante uma overdose de desfaçatez acadêmica.  Se explico isso é porque me surpreende como, com alguma paciência e resignação, nosso espírito fica preparado para encontrar surpresas poéticas nas práticas mais insólitas e inférteis.

Estava estudando para um concurso; dez dias, dez pontos, mais desconexos que olhos de vesgo. Um deles me parecia especialmente maçante: perspectiva: isométrica, cavalera e com dois pontos de fuga. Durante a vida não recaiu sobre mim jamais a vontade de me dedicar à teoria do desenho técnico; tive então de começar pelo começo. Pois vejam vocês – e vocês aqui são apenas aqueles que partilham da minha ignorância – que existe uma vasta classificação técnica de perspectivas, sendo sua divisão mais fundamental aquela entre perspectivas cônicas e cilíndricas.

À direita relação observador, objeto plano, relativa à perspectiva cônica, à esquerda à cilíndrica.

A perspectiva é um tipo de projeção, a saber, um tipo que tenta imitar a forma como o olho humano percebe os objetos. É pouco usado no desenho técnico porque não descreve as características do objeto de maneira analítica; é, para fins industriais, um tanto inútil. Uma projeção pressupõe três elementos: um observador, um objeto e um plano. A representação do objeto no plano a partir da projeção de raios que saem do ponto do observador, isto é uma perspectiva.

As perspectivas cônicas são aquelas em que o observador está numa distância finita em relação ao objeto, se supõe que do olho do observador saem projetantes que encontram o objeto e seguem para o plano de projeção. As perspectivas com pontos de fuga são deste tipo. As projetantes que representam faces laterais do objeto tornam-se concorrentes no desenho, sendo que são paralelas no objeto.  Este tipo de perspectiva é o que representa com mais semelhança o nosso modo de percepção visual de objetos tridimensionais.

Já as projeções cilíndricas funcionam com o observador virtualmente posicionado no infinito, o que significa que as linhas do desenho permanecem paralelas mesmo quando representam as arestas do objeto referentes à profundidade. Quem não descobriu, ainda criança, a alegria de “imitar” um cubo desenhando dois quadrados em parte sobrepostos e depois juntá-los com linhas diagonais? Pois bem: realizávamos, na total inocência, uma perspectiva cilíndrica.

perspectiva cilíndrica

Agora cabe explicar que a perspectiva isométrica é um tipo de perspectiva cilíndrica. O que a caracteriza é que a relação entre os eixos de projetantes, ou seja, as linhas que representam altura, largura e comprimento, estão sempre formando ângulos iguais de 120°.

Cubo isométrico.

Apesar da certeza do profundo interesse que estas informações despertaram nos leitores, eu tenho que dizer que elas só se tornaram relevantes para mim quando eu estudava outro ponto, em nada próximo a este. Foi então que me deparei com uma gravura japonesa de Suzuki Harunobu… na verdade me deparei mesmo foi com a perspectiva cilíndrica -quase-  isométrica nos móveis e na sala da gravura de Harunobu.

Suzuki Harunobu (1725-1770), A bela Osen servindo chá, silogravura em cores, 1769.

Quando aprendemos sobre a representação espacial do oriente, especificamente no Japão antigo, ouvimos dizer, mas podemos também constatar, que a organização dos planos da imagem se dá pela altura em que são dispostos, sendo que aquilo que está mais próximo à margem inferior do suporte representa aquilo que está mais próximo do observador, e aquilo que está próximo à margem superior mais distante.

Também já ouvimos dizer tantas vezes que a perspectiva ocidental com um ponto de fuga central foi o modo renascentista de dar forma ao antropocentrismo.  O mundo organizado para seu único espectador que é também seu senhor, por força da razão: o homem.

Acostumada com as gravuras de paisagem japonesa, nunca tinha me atentado para o que esta cena de interior me revelou através das linhas paralelas. O que a perspectiva isométrica de Harunobu me clarificou foi como estas duas formas de representação se relacionam com o tempo. Em sua obra o espectador está situado no infinito. Infinito é aquilo que não tem fim, é, portanto, eterno. O tempo das pinturas japonesas é o tempo da eternidade, é um tempo divino. O tempo da perspectiva renascentista, vértice da arte ocidental, é tempo finito.

3

Se acredito que o modo de vida, e logo o modo da arte, do Japão antigo estavam comprometidos com a idéia de eternidade, ou de divindade, cabe, então, olhar para este tempo e este deus.

O Zen budismo japonês deriva do taoísmo chinês e, apesar das diferentes escolas, seus ensinamentos têm mesma base. Lao Tsé foi o grande sábio do taoísmo, e seu texto Tao Te King é ainda hoje considerado um dos mais fundamentais da filosofia chinesa; influenciou pensadores e místicos, história afora. Acompanhemos um entre os 81 trechos que compõe o Tao Te King:

25*

Antes do Céu e da terra,

Já havia um ser indeterminado em sua Perfeição.

Silencioso! Imaterial!

Permanece só, imutável, onipresente e imperecível.

Pode ser considerado a Mãe dos dez mil seres.

Não conhecendo seu nome, designo-o pela palavra Tao.

Esforçando-me para dar-lhe nome, chamo-o Grande.

Sendo Grande, escapa.

Escapando, afasta-se.

Afastando-se, retorna.

O Tao é grande, o Céu é grande, a terra é grande,

e o rei também é grande.

Essas são as quatro grandezas do Universo, e o rei é uma delas.

O homem segue a lei da terra.

A terra segue a lei do Céu.

O Céu segue a lei do Tao.

O Tao segue a si mesmo.

“Sendo Grande, escapa/ Escapando, afasta-se/ Afastando-se retorna.” Este texto foi escrito em chinês arcaico. Sabemos a dificuldade de traduzir qualquer coisa de um idioma ideográfico, no entanto, acredito que um chinês que leia o Tao Te King não acharia suas passagens menos misteriosas que nós. Assim é o caminho espiritual, só se revela na experiência e na contemplação. Vejamos como o sentido destes versos apareceu em mim…

No desenho técnico, para facilitar o trabalho em perspectiva isométrica usa-se uma grelha com ângulos em 30°. Na falta de uma resolvi fazer uns rabiscos em papel quadriculado para brincar com ela, entender como é representar as coisas do ponto de vista divino.

Que deliciosa confusão! Com meia dúzia de riscos fiquei totalmente perdida em relação aos planos, você enfrenta paradoxos a cada novo elemento que introduz, nada se fecha, nada quer ser apenas uma coisa. Me dei conta de que tinha descoberto a solução de um mistério que me assolava desde minha infância, quando vi as obras de Escher pela primeira vez:

Eu sempre supus que as obras de Escher me enganavam, que eram ilusões de ótica, que ele queria me convencer do impossível. Que grande injustiça! Ele estava, ao seu modo de homem ocidental, me revelando coisas importantes a respeito da natureza do tempo e do espaço. O que ele fez foi cristalizar com traços ocidentais o paradoxo que sempre foi tema para os orientais. Ele estava, como um discípulo, investigando com seus meios aquilo que Lao Tsé dissera quinhentos anos antes de Cristo.

M. C. Escher, Waterfall

A água afastando-se retorna. A água é sempre a mesma água: imutável. O que ela realiza é um ciclo, seu movimento é circular. O infinito não é estático. Na perspectiva renascentista os ocidentais representam o infinito como um ponto muito, muito longe, onde as linhas paralelas se encontram. Um ponto, por definição, é estático. Deus para o renascimento está distante e imóvel, e por mais que se corra ao seu encontro ele sempre se manterá na mesma medida afastado.

O tempo ocidental finito tem passado e futuro. Tudo que nele está se afasta de sua origem e se aproxima do fim. Uma geração sempre nega as idéias, os modos da anterior, quer sempre superá-la. O tempo infinito oriental sabe que, sempre que uma geração se afasta da anterior é para ela mesma se tornar pai e mãe da próxima e, assim, afastando-se, retorna. Cada sujeito experimenta uma só vez a juventude e a velhice, no entanto ele realiza com sua vida o princípio do qual é criatura, mas ele pode viver este fenômeno conscientemente ou não.

Um dos símbolos associados ao Tao – tão amplamente divulgado na nossa cultura em tatuagens, adesivos, bandanas e amuletos- representa o movimento circular, assim como a água de Escher, e nos explica o princípio do equilíbrio mutante. A idéia é de que no mundo o caminho do Tao se apresenta como interação de dois princípios opostos e complementares: Yin e Yang, ou como é usado no texto de Lao Tsé, Céu e terra. Os princípios são inseparáveis e onde um está o outro está já germinado, assim a água quando acaba de cair já principia a subir, mas poderíamos também dizer o contrário.

O Tao, através de yin e yang, é onipresente, por isso mesmo para qualquer par de opostos podemos dizer que um é Yin e o outro Yang. Foram muitos os que aplicaram este conceito, falando que ocidente e oriente formam um destes pares fundamentais. Mas como vemos no símbolo do Tao, o segredo do equilíbrio é que nunca o conseguimos sozinhos, somos o outro e o outro também é nós mesmos.

Na obra de Escher o infinito se apresenta como uma questão, um problema, um achado, não podemos nos desviar dela; enquanto para Harunobu ele é um dado, ele é a paisagem, o fundo onde a vida transpassa efêmera e inocente como o chá que serve Osen. Para o modo ocidental, o infinito pode ser objeto, para o oriental é o meio.

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Se fizermos para a arte oriental a mesma pergunta que fizemos à nossa própria, no início deste texto, ou seja, qual é o saber da arte, teremos resposta muito mais clara. O saber contido na arte é o caminho para o máximo autoconhecimento, é um aperfeiçoamento do ser do artista, ou, mais rigorosamente falando, do praticante.

Sabemos que as artes tradicionais japonesas não se limitam às linguagens plásticas da pintura, da gravura ou mesmo da literatura, no caso dos haikais, ou do drama no teatro nabu, mas abrangem as artes marciais, os arranjos florais, a arte de servir chá, de fabricar uma espada.

Podemos pensar que o conceito oriental de arte não tenha nada em comum com o que chamamos arte hoje. Quando olhamos para uma cultura alheia, o bom senso nos indica medir com cuidado as distâncias para que não façamos transposições incabíveis, não efetuemos leituras apressadas e sem valor.   Lutas, artesanatos, costumes fazem parte do que chamamos cultura de um povo, mas não do que chamamos arte, como dizemos das artes visuais, hoje, no ocidente. Pelo contrário, tentamos, através daqueles “saberes específicos” que mencionei no início, nos desvincularmos o mais que podemos dos outros profissionais ou diletantes do mundo do artesanato e da manufatura. Não necessariamente por uma questão de status, mas por uma exigência conceitual.

Se assim pensamos, as imagens – pinturas ou gravuras- japonesas podem entrar no nosso museu mental de imagens como um atestado de uma visualidade outra, sem que precisemos pensar em suas artes irmãs, e no que esta pluralidade de linguagens indica sobre este outro conceito de arte.

Nós encaixamos esta produção como fruto de uma sociedade tradicionalista e mística, de cânones rígidos que refletem e propagam uma rígida hierarquia. A extrema estetização e ritualização japonesa, aplicada a qualquer âmbito da vida, sempre nos criou fascínio e estranhamento.  Esta onipresença artística é sufocante. Para nossa arte paradigmática e mutante a cópia infinita de um modelo e a obediência a um mestre para quem você não pode nem ao menos dirigir uma pergunta diretamente é a antítese do que chamamos de um ambiente criativo livre e fértil.

Mas se, no entanto, pressupusermos que a arte oriental clássica e nosso novíssimo e impreciso conceito de arte guardam um fundamento comum?

Notemos que nosso ponto de vista parte de uma sociedade que tem como única fonte de validade para o verdadeiro e o falso o discurso da ciência **: nela baseamos nossa alimentação, sempre atentos aos valores nutricionais das caixinhas, para ela entregamos nosso corpo, tomamos as drogas, sempre com prescrição, através das tecnologias organizamos nossos rituais diários para gastarem menos tempo e menos energia, até nossos relacionamentos podemos escolher com base em perfis de compatibilidade. Se você é do tipo que só compra xampu dermatologicamente testado e acredita que a empresa que testou, se ganhasse dinheiro suficiente não poderia provar, com base nos mesmos critérios, o contrário, que aquele xampu mata se usado com freqüência, bom…

A sociedade oriental (anterior à integração no séc XIX, mas com fortes ecos na sociedade atual), por outro lado, tem como validador da realidade a religião. Aplicada cegamente a todos os âmbitos da vida a crendice na ciência não é diferente da crendice religiosa.

Os preconceitos, as exclusões, as repressões sempre existiram no oriente e no ocidente. Os de cá dizem que, pelo menos, nós temos chances de mudanças: através das lutas de classe, da educação do povo, da conscientização política – e, assim, podemos alcançar a liberdade. Os de lá dizem: nós pelo menos sabemos o caminho, e através de dedicação e prática podemos alcançar individualmente a liberdade.

A ciência é um instrumento de investigação da realidade e não a realidade mesma. Não é difícil notar que os cientistas responsáveis pelas mudanças paradigmáticas que nos levaram às ciências modernas foram todos visionários de grande intuição e pouca reverência para com os métodos vigentes. Assim todo grande místico ou filósofo ganhou de seu povo uma entrada para uma sabedoria ancestral, e traindo as regras de seu povo, procurou seu caminho próprio.

A “área de conhecimento” arte, a ocidental, por força de sua história, é uma espécie de refúgio, de limbo, de passagem secreta, dentro do mundo racionalista, capitalista. Ao mesmo tempo em que ela se molda, e se moldou sempre, às exigências da realidade social, transformando-se em produto, fetiche, cartão de nobreza, de intelectualidade, se mesclando com a diversão, com a catarse, com o simbolismo do poder, ela tem como seu trunfo supremo sua patente inutilidade. Dentro da inutilidade que o racionalismo não pode suportar, ela se torna conhecimento. Este conhecimento é primeiramente estético, depois permite o pensamento discursivo sobre si. Estas duas esferas, a da experiência artística e a do pensamento sobre a experiência artística, caminham juntas, mas são separadas por uma distância intransponível. Fazemos obras porque não poderíamos expressar melhor com outros discursos aquilo que queremos, precisamos, descobrimos expressar.

Gostaria agora de mostrar dois trechos da introdução de um livro de raro valor, de Eugen Herrigel, chamado A arte cavalheiresca do arqueiro Zen, sobre um ocidental que conta sua experiência no caminho do Zen. A introdução em questão foi escrita pelo professor D. T. Suzuki:

“…Essa intuição reconhece, sem nenhuma espécie de meditação, que o zero é o infinito e que infinito é o zero. E isso não constitui uma indicação simbólica ou matemática, mas uma experiência diretamente apreensível, resultante de uma experiência direta. Psicologicamente falando, o satori *** consiste numa transcendência dos limites do ego. Do ponto de vista lógico, é a percepção da síntese da afirmação e da negação. Metafisicamente, é a apreensão intuitiva de que ser é vir a ser e vir a ser é ser.”****

Uma experiência diretamente apreensível de coisas muito misteriosas é o que a arte pode nos oferecer, como espectadores ou criadores. Ela é sim mediada por “saberes específicos”, mas não é os “saberes específicos”. Ela é justamente o que transcende, ela é também indizível, apenas vivenciável exatamente como o caminho espiritual oriental.

“Para ser um autêntico arqueiro, o domínio técnico é insuficiente. É necessário transcendê-lo, de tal maneira que ele se converta numa arte sem arte, emanada do inconsciente.” (grifo no original)

Gostaria de terminar este texto com a imagem de uma obra de uma anti-artista, de uma não-artista que resume em todos os paradoxos o espírito deste texto.

Lygia Clark, Caminhando, 1963.

Notas:

* Tsé, Lao. Tao te king. Attar Editorial. São Paulo,2001.

** Agradeço a profª drª Valèria Giannella pela possibilidade de ler seu artigo ainda não publicado sobre a interiorização da universidade no Brasil. Sua abordagem sobre a relação da ciência com outros saberes foi de fundamental importância para este texto.

*** Satori: iluminação espiritual.

****Os dois trechos citados estão em: Herrigel, Eugen. A arte cavalheiresca do arqueiro zen. Pensamento. São Paulo, 1975. pg 11 e 10.