O poder exercido pelos objetos é um tema corrente em áreas que trabalham diretamente com a estética. Isso não é diferente na moda, onde não se criam só roupas, se criam outros mundos vestíveis. As roupas lidam com nossas memórias mais íntimas, com nossa sensibilidade. Pode-se com facilidade escapar disso, pode-se consumir sem propósito, vestir pano qualquer. Mas quando se cria uma verdadeira relação com as roupas isso é instantaneamente percebido por quem quer que seja. Como o homem da gravata que era transformado por aquela peça, somos também transformados por o que vestimos desde que tenhamos consciência disso. Digo isso da consciência porque nesse caso deve existir um equilíbrio entre quem veste e o que se veste. Deve-se considerar também que os sinais são lidos de formas diversas de acordo com o círculo cultural.

O caso da gravata é outro, está acima de qualquer leitura. Esse objeto causa estranhamento e fascínio, aí está sua magia. O que chama atenção é esse homem usar uma gravata com todas as flores e todas as cores do mundo. É assim que o vejo, guardando toda a beleza ali, naquele pedaço de pano. É como se ali também se concentrasse toda a luz do universo, não passa desapercebido. Mas qual é a verdadeira relação dessa música com a moda, sendo que foi na realidade uma homenagem ao alquimista Paracelso? Essa música canta o lado mais encantador da moda, canta o que todo designer deseja alcançar com suas criações. Canta a magia quase utópica que é morta todos os dias pela massificação da produção, pelas tendências de moda, pela ausência pessoal no ato de vestir-se.

Amor por esse homem que embeleza o mundo e por todos que têm essa coragem e despretensão. Amor por Jorge Ben que, mesmo sem saber, me fez voltar a acreditar na moda.

Curitiba conta, só em graduações em artes visuais, com quatro cursos, sendo que três deles são públicos. É um número incomum, até onde eu sei. Isto significa um grande contingente de pessoas dedicando-se à profissionalização nesta área.

Tem algo que me entristece e me surpreende nisso. Ao contrário do que poderia significar, isso não resulta numa efervescência cultural. É com pesar que vejo a mim mesma e a muitos colegas inteligentes, talentosos, capazes, perderem-se em dúvidas. Somos jovens adultos em quem muito se investiu em termos de formação e, no entanto, nos vejo dispersando-nos em falta de perspectivas. Nós deveríamos estar em plena fase de expansão criativa, nós deveríamos estar experimentando, realizando, produzindo coisas, o que quer que seja. Mas não, nós ficamos por aí desempregados, ou com empregos que nada tem a ver com nossos interesses íntimos. Se muito, continuamos a nossa formação – parece-me às vezes que simplesmente para continuarmos sendo alunos, ou para um dia nos tornarmos professores sem que nada tenhamos vivido neste interim. O que há de errado conosco? Um bando de adultos inábeis: Quando foi que a arte parou de mexer com os brios das pessoas desse jeito? O que nos sufoca?

Um dos nomes que podemos dar a “isso que nos sufoca” é academicismo. E não seria de se estranhar, é quase um resultado inevitável desta abundância de cursos, apesar de achar que, de maneira alguma, isto se restringe ao cenário curitibano. Houve uma luta pública para que arte fosse incluída na academia, para que houvesse um reconhecimento de seu valor como saber humano, e para que existissem espaços e recursos públicos que a salvaguardassem. É inegável que, quanto mais pessoas puderem pensar sobre arte, em escolas diferentes, mais rica fica a paisagem. Porém, e eu já falei disso no meu último texto para o Percevejo, há uma perda em conformar ao modelo científico um saber que não é científico.

A academia, quando cumpre sua verdadeira vocação, presta a nós um serviço inestimável. Há um passo necessário para quem quer se envolver com a arte; trata-se de perceber que não estamos falando sozinhos. Para cada dúvida sincera que um espectador experimenta – isso é arte? Por que isso é arte? Por que isso não é arte? – há muitas vozes vindas de vários tempos e lugares que se perguntaram sobre a mesma coisa, que contribuíram com suas percepções e teorias, que fizeram as questões andar. Se vamos produzir obras, e pretendemos que elas sejam olhadas como objetos da arte, não podemos ser ingênuos, não porque (ou só porque) nosso trabalho pode ser fora de moda; mas porque, se tentamos exprimir algo único, algo nosso, nosso olhar tem que estar purificado e ajudado por tantos outros que antes de nós se dedicaram a isso. A conversa sempre já está em andamento, é preciso estar a par do que já foi enunciado.  Quando, num lugar de aprendizado, alguém mais experiente nos coloca neste movimento é uma grande dádiva. Eles nos conduzem na conversa da arte, e nos sentimos contemporâneos de toda a história, e nos reconhecemos nela.

Aprender a reverência à tradição é algo muito saudável. Porém, se escutar a conversa atentamente não nos possibilitar ser também um conversador, de nada nos servirá. Sempre correndo atrás da lógica do que é não temos chance de pensar o que mais poderia ser. Tentando acompanhar aquilo que se faz e se diz sobre a arte, tornamo-nos mímicos, não ganhamos autonomia. Nos exercícios de criação dentro da graduação há sempre alguém para julgar nosso trabalho, adicionar a ele adjetivos – se não notas. Há sempre um olhar para o qual criamos de quem esperamos um julgamento direto.  E a universidade nos prepara para o que nos espera: seja tentando expor em galerias ou concorrendo a editais para ocupação de espaços culturais há sempre uma autoridade que habilita seu trabalho a ser observado, ou o galerista com seus critérios de comerciante, ou uma banca de especialistas, que vai julgar o mérito, não do seu trabalho, mas do seu projeto de trabalho. Isso significa que, de antemão, você precisa saber onde vai terminar, precisa saber quanto vai custar cada coisa, precisa do CPF de cada camarada que vai pregar um prego, tirar uma foto, fazer monitoria para você.
Raramente eu vi num colega uma dúvida fulminante, uma angustia em tentar responder a uma pressão interna sobre o que é arte. Mas vi muitas vezes, e também fiz, o olhar de cachorro pidão que diz “e então, o que eu fiz é arte para você?” – “para a cena artística? Para o mercado? Para o curador?”

E quando não temos ou não queremos perguntar para mais ninguém, como fazemos a passagem para o pensamento e a criação autônomos, próprios, maduros? E se não queremos mais passar adiante a dúvida para que outro julgue se o que fazemos ou pensamos merece ou não viver? E se, em nossas criações, nós pararmos de mirar em coisas que se assemelham à arte que se costuma chamar de contemporânea e simplesmente criarmos e aguentarmos a dúvida, e assim talvez fundarmos, como pessoas de nosso tempo, uma arte realmente contemporânea?

Aparentemente para trilhar esse caminho é necessária uma determinação titânica ou uma espontaneidade infantil, ambas muito difíceis de se conseguir voluntariamente. Louvados sejam os artistas ermitões que no silêncio de seus estúdios, ateliês, escrivaninhas foram visitados pelas Musas do Olimpo e tiveram ouvido de escutar. Estes conquistaram suas revoluções.

Mas eu cantarei aqui a glória de um outro caminho. O caminho do fórceps coletivo. Chamo como minhas testemunhas, das entranhas dos tempos, da galeria de eleitos da história: os grupos! Com mais ou menos coesão e consciência de si, são eles que dão golpes necessários para a livre respiração artística: em 1863 montam o Salão dos Recusados em Paris, em 1916 abrem seu próprio boteco em Zurique, o Cabaret Voltaire,coacham no teatro municipal de São Paulo em 22, o internacional Fluxus enviando tijolos pelos correios aos museus, nos anos 60.

De tanto em tanto é preciso que alguém roube a bola e comece a jogar outro jogo. Enfim, eu vim aqui para dizer que tem bububu no bobobó. O Percevejo é um “lugar” deste tipo, pessoas que se permitem dizer coisas a respeito do que veem, ouvem, leem, fazem. Ele abre espaço para quem deseja tentar, sem grandes ambições e sem grandes medos, compartilhar. E é com alegria que eu conto que um novo espaço –físico e simbólico- está inaugurando em Curitiba.É uma Casa para quem quer fazer dela um lar de seus desejos, de suas angústias criativas, de sua generosidade, sua coragem e sua curiosidade. É um espaço cultural que recebe qualquer um que queira participar: ator, diretor, músico, artista plástico, vídeo artista, performer, dançarino, cozinheiro, arruaceiro, vagabundo, bicho de pé. A idéia é promover cursos, exposições, espetáculos, shows, leituras, banquetes, e ser também espaço de ensaios, de ateliê, de estudos, e de tudo mais que se tiver vontade.

Foi assim, juntaram-se quatro amigos e alugaram uma casa. E aí chamaram os amigos, os amigos dos amigos e falaram: “a casa é de quem quiser, mas no fim do mês tem que pagar o aluguel”.

Agora me permitam um arrodeio. No livro Hitchcock/ Truffaut, onde o segundo cineasta entrevista o primeiro, Hitchcock fala sobre o conceito de MacGuffin, um artifício dramático responsável por muitos acertos felizes de seus filmes.  O MacGuffin é algo que move os personagens da trama; é aquilo que faz todos agirem, se colocarem em risco, executarem uma busca, matarem uns aos outros. Nas palavras do diretor: “No meu trabalho, sempre pensei que “os papéis”, ou “os documentos”, ou  “os segredos” de construção da fortaleza devem ser extremamente importantes para os personagens do filme, mas sem importância alguma para mim, o narrador.” O MacGuffin é uma isca de atenção que faz crescer o suspense. No entanto ele tem uma particularidade que Hitchcock faz questão de marcar: o MacGuffin não tem importância alguma. A genealogia do termo evidencia tal caráter:
“Agora, de onde vem o termo MacGuffin? Isso evoca um nome escocês e se pode imaginar uma conversa entre dois homens em um trem. Um diz ao outro: “O que é esse pacote que você colocou na sacola?” O outro: “Ah, isso! É um MacGuffin”. Então, o primeiro: “O que é um MacGuffin?” O outro: “Pois bem! É um     aparelho para apanhar leões nas montanhas Adirondak”. O primeiro: “Mas não existem leões nos Andirondak”. Então, o outro conclui: “neste caso, não é um MacGuffin”. Essa anedota mostra-lhe o vazio do MacGuffin… o nada do MacGuffin.”
Pois eu vi o MacGuffin em ação. A cenoura que vai na frente do cavalo. Pagar o aluguel da Casa do próprio bolso é a última das últimas opções que alguém haveria de querer. É claro que há muitas estratégias para que a Casa se sustente, ela precisa estar em movimento, ela precisa criar eventos, mostrar serviço, e o nosso serviço é arte. E pronto, a abertura inicial, o mundo se funda uma outra vez. De repente os adultos inábeis começam a parir. Parir de tudo: uns se propõe a cozinhar, outros planejam figurinos, vão trazendo seus trabalhos empoeirados que estavam guardados na garagem, plantam coisas no jardim, arrecadam móveis, redigem projetos, criam textos, manifestos, inclusive este artigo.
Um prazo e um preço totalmente aleatórios, os do aluguel, mobilizam dezenas de pessoas e desinibem aqueles que tinham preguiça –que não passa de um medo terrificante- de arregaçar as mangas, e de finalmente começar a fazer aquilo que nós realmente gostaríamos de fazer desde sempre. E aqui está o encontro, a troca, o ecossistema onde as tentativas são possíveis; mesmo as ruins que adubam o chão para próximas ações. Assim se cria um oásis no meio da aridez de um sistema acostumado a estímulos e respostas predeterminados.
Nunca aquela frase boboca das brincadeiras infantis fez tanto sentido: “quem quer brincar põe o dedo aqui, que já vai fechar o abacaxi.” Ninguém nega que seja um grande abacaxi. A arte na sua sagrada inutilidade. Para pari-la inventamos esta sarna de aluguel que solidifica no nível mais mundano nossa vontade de realização. Ao contrário do que diz nossas covardias, a responsabilidade gera liberdade.
Sejam bem vindos a Casa Selvática.

http://selvaticaacoesartisticas.wordpress.com/

pelo que nos olha”

Georges Didi-Huberman

O título deste texto refere-se diretamente ao livro do filósofo francês, leitor assíduo de Freud, Georges Didi-Huberman: “O que vemos, o que nos olha”, de 1992. Isto porque ele nos ajuda, com sua reflexão baseada na psicanálise freudiana, a compreender a questão do olhar, principalmente dentro das Artes Visuais. Ao termos ele como referência, podemos pensar sobre o tema deste trabalho: como o diretor francês Jean-Luc Godard vai trabalhar o olhar, o ver e ser visto, dentro de seus filmes.

O que nós vemos não é apenas o que o nosso olho captura quase que mecanicamente, mas o que reflete o nosso desejo em olhar tal objeto, pessoa, coisa – ou filme. A partir do momento que percebemos algo é porque aquilo também nos percebeu, e nos devolveu alguma coisa.

Godard sabia disso e usou esse conhecimento com muita ênfase em seus trabalhos. Nas palavras do próprio cineasta: “Alguém só vê aquilo que deseja e o que não quer revelar, mantém como segredo”, escreve em seu artigo “Defesa e ilustração da decupagem clássica”, de 1969.[1]

Nas filmagens de Godard os atores nos olham diretamente através da câmera – metáfora do nosso olho. Para ilustrar isso podemos recorrer a uma cena clássica, do filme Tempo de Guerra (1963), onde Miguel Ângelo, personagem que representa um soldado ingênuo e sonhador, vai pela primeira vez ao cinema. Ao entrar na sala escura o homem se depara com a projeção de uma bela mulher despindo-se. A mulher olha para a tela – olha diretamente para Miguel Ângelo, mas olha principalmente para nós, os espectadores. Com isso Godard escancara a ideia de que estamos sendo olhados, mesmo sem nos darmos conta disso, é como se o diretor nos falasse “ não é só você que está olhando para a tela, eu também estou olhando para você”.

Quando a imagem da loura representada no filme da sala de cinema onde Miguel Ângelo está olha para ele, imediatamente o desejo é invocado nele e refletido na sua atitude de aproximar-se daquela projeção a fim de tocar fisicamente naquela pessoa. Mas, quando ele chega tão perto a ponto de rasgar a tela, percebe que as imagens continuam atrás do pano branco e de que não existe nenhuma mulher real ali. Godard assim, faz com que nos deparemos com outra problemática: o cinema não é realidade, é representação, muitas vezes do nosso próprio desejo de acreditar no que vemos. Como para Didi-Huberman: o olho é ávido por acreditar na imagem, e quanto mais ela se aproxima da vida real e cotidiana, mais nós queremos acreditar na veracidade dela.

Com base nessas reflexões sobre o olhar no cinema de Godard, analisaremos alguns trechos de seu primeiro longa: À bout le souffle (1959) – em português Acossado.

Identificação e aproximação

O jogo de aproximação a que Godard nos submete em Acossado é percebido prioritariamente quando ele nos joga para dentro de sua película. A técnica para isso são atores que olham para a tela e movimentos de câmera que nos transportam para lugares ocupados dentro das imagens filmadas. Isto faz com que nos identifiquemos com os personagens e que suas atitudes reflitam em nós, devolvendo-nos nossas próprias expectativas.

A primeira imagem do longo é um jornal, segurado pelo protagonista, Michel Poicard,  com o desenho de uma mulher olhando “para fora” do papel, ou seja, para quem é colocado de frente para ela – no caso, nós. Esta já é a primeira dica que Godard nos dá, para que entendamos que estamos diante de algo que está olhando para nós e nos levando diretamente para um encontro com o nosso íntimo.

A sequência seguinte, onde Michel está em um fuga automobilística da polícia, a câmera entra no carro e se posiciona exatamente ao lado dele, no lugar do passageiro, que por sinal está aparentemente vazio. Aparente e propositadamente, pois a câmera ocupa o nosso lugar. Isto fica bem claro quando Michel olha (para nós) e solta frases como: “Se você não gosta disto…se você não gosta daquilo…” é uma conversa direta com quem assiste, um jogo de espelhos que reflete no espectador as palavras ditas diretamente pelo protagonista. Depois desta cena a câmera é movimentada como a cabeça de uma pessoa, que estava olhando para o motorista e depois olha para a frente, através do vidro do carro, sempre ocupando a posição do passageiro. A identificação acontece a partir do momento que deixamo-nos olhar por quem nos fala, permitimos que aquela imagem nos traga algo de volta. A partir daí esquecemos que aquilo é representação e passamos a aceitar nosso desejo de que aquilo seja realidade.

Nas cenas posteriores a atriz principal vai apresentar-se na trama: Patrícia, interpretada por Jean Seberg. Ela também vai ter um papel fundamental no que diz respeito a aproximação do espectador com o filme. Em várias passagens ela olha diretamente para a câmera, ou, como nas primeiras cenas dela com Michel – aproximadamente nos vinte minutos do filme – onde os dois estão dentro do carro em movimento, a câmera coloca-se de forma a mostrar o perfil dela, como se na verdade fosse alguém do banco de trás que observasse parte do seu rosto, parte da sua nuca. Outro elemento ainda é colocado propositadamente nesta cena: o espelho. Quando ela se olha e seu rosto é refletido, podemos pensar na metáfora de olhar e ser olhado: um espelho tem o poder de, literalmente, fazer nos vermos através de um objeto. No filme, nos vemos através do outro que representa. O espelhamento vai aparecer ainda em muitas cenas durante o filme. Os próprios atores principais passam boa parte do filme com óculos escuro – espelha o outro, mas vela o próprio olhar, através da escuridão da lente.

Ao mesmo tempo que Godard nos aproxima e nos identifica com o filme, ele rompe. Quando usa da técnica de montagem descontínua (e ele usa esse conceito em grande parte do filme) ele nos coloca frente a frente com a realidade: o cinema é ficção. Esse paradoxo de desmascarar a noção do real faz com que o espectador passe a ter um papel mais ativo do que passivo em relação ao que vê, ele exige um olhar mais apurado, e com isso nos leva novamente a uma aproximação com o filme. É um esquema de perto e longe, de aproximar e distanciar.Na longa sequência em que os dois amantes estão no apartamento de Patrícia, Godard nos brinda com referências à História da Arte, pois nas paredes do quarto há várias reproduções de grandes pinturas, de artistas como Renoir, Paul Klee e Picasso. É quase uma metalinguagem, Arte que fala de Arte, se pensarmos pintura e cinema ambas como linguagens artísticas, mesmo que distintas. É na verdade mais uma metáfora godardiana: a do cineasta como pintor e da câmera como um pincel. Philippe Dubois refere-se à isso em seu livro Cinema, vídeo, Godard. “Na obra de Godard, cinema e pintura travam uma relação de mão dupla, que se desenha com relativa clareza no percurso de seus filmes”[2]

Para refletirmos isto podemos pensar na cena em que Patrícia olha para as representações de pinturas as quais ela gosta e, consequentemente ela gosta porque estas imagens olham para ela e devolvem um desejo íntimo de aproximação. O espectador olha e se identifica, pois ele também sabe como é ser olhado por uma imagem, mesmo que inconscientemente, é algo inerente ao ser humano. Com isso o diretor deixa transparecer a idéia de que nos identificamos porque somos olhados, Patrícia se identifica com a pintura de Renoir, e nós nos olhamos através deste olhar dela.  Sempre há um desejo pungente que nos volta quando observamos algo.

A última cena do filme apresenta Patrícia, que, após ver Michel morto no chão, olha diretamente para a câmera e dirige sua fala para o público até virar de costas e entrar os créditos finais. A história começa e termina com um olhar direto, que não coincidentemente é o olhar de uma mulher, a representação do desenho da mulher na própria representação do filme, e a mulher viva representada no cinema. Um jogo de olhares propostos por Godard e uma forma de amarrar o filme todo pensando exatamente nesta questão de identificação e aproximação do espectador com os sentimentos dos personagens. A película acaba, mas, a partir daí, alguma coisa já ficou em quem a viu, pois no seu tocante sentiu-se olhado por ela.

Depois que o filme nos olhou

O que vai proceder para cada espectador após o fim do filme é de ordem pessoal. As imagens vão reverberar de acordo com o desejo e as experiências de vivência – reais ou não – de cada pessoa. É nesse sentido que podemos pensar no filme como um trabalho de arte, que vai além das suas próprias proposições. Quando vamos ao cinema, ou mesmo quando vemos um filme em casa, temos que quase a necessidade inerente de nos desvencilhar da descrença, queremos acreditar. Mesmo sabendo da falta de veracidade de qualquer obra de arte, no cinema essa separação entre real e ficcional fica ainda mais difícil, pois o tempo e o espaço são incorporados de uma forma próxima à da vida real. Nesse sentido é nos permitido deixar, com mais facilidade, ser olhado pelo cinema, pois nos desprendemos de conceitos técnicos de montagem ou movimentos de câmera e nos focamos na narrativa.

Com Godard isso também acontece, mas, em meio às representações que parecem reais, ele quebra a nossa percepção com procedimentos técnicos, como a descontinuidade. É um processo de suspensão e “volta ao chão” durante todo o tempo em que ficamos expostos aos seus filmes. Isso nos propõe outra relação de olhar e ser olhado, pois ora olhamos de perto, ora olhamos de longe. Ora os personagens nos olham diretamente, ora eles negam nos olhar.

Podemos refletir sobre isso usando a alegoria do espelho. Em muitas cenas em que ele é colocado, reflete o olhar do personagem que está se vendo, mas está nos vendo também, e nós o vemos através do reflexo. Já, a lente dos óculos escuros que Michel e Patrícia usam, operam no sentido contrário: eles velam o olhar dos atores no sentido que escondem os seus olhos, e não sabemos exatamente para onde eles apontam.

A opacidade godardiana nos exige um sentido muito mais subjetivo do que prático para contemplar seus trabalhos e, neste ponto, no final nas contas, nunca sabemos exatamente para onde estamos olhando e da onde vem aquilo que nos olha.

REFERÊNCIAS

Aumont, Jacques. O olho interminável (cinema e pintura) / Jacques Aumont; tradução Eloisa Araújo Ribeiro. – São Paulo: Cosac Naify, 2004.

Barbosa, Haroldo Marinho. Jean-Luc Godard. Rio de Janeiro: Gráfica Record Editora, 1968.

Didi-Huberman, Georges. O que vemos, o que nos olha/ Georges Didi-Huberman; prefácio de Sthéphane Huchet; tradução de Paulo Neves. – São Paulo: Ed. 34, 1998.

Dubois, Philippe. Cinema, vídeo, Godard/ Philippe Dubois; tradução Mateus Araújo Silva. – São Paulo: Cosac Naify, 2004.

Godard, Jean-Luc/Luis Rosemberg Filho (org.). – Rio de Janeiro: Editora Taurus, sem ano.

História do cinema mundial/ Fernando Mascarello (org.). – Campinas, SP: Papirus, 2006 (Coleção Campo Imagético)

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Eles se apropriaram de um sistema de produção e consumo já existente. Não sei há quanto tempo, porque sou dessa geração, consumimos tudo o que nos é posto à mesa. Dentro disso a Zara desenvolveu mais do que uma logística perfeita, criaram um estilo que é reconhecido em todas as fotos de lookbooks da internet. Loookbook é uma coisa que a galera da moda faz, de tirar fotos todos os dias de seus looks para todo mundo curtir e adorar. Nessas fotos especificam marcas e coisas do tipo, por isso acaba se tornando uma forma de publicidade espontânea, como uma variação do que se via nos anos 80 quando o símbolo da Nike aparecia em cada canto. Um dos principais pontos em comum é a incoerência em se pagar caro para fazer propaganda de graça. Esse é o principal site.

foto de lookbook

O que quero dizer com tudo isso é que sabemos o que está acontecendo, sabemos que não é possível fazer uma camisa de seda com bom corte e design custar R$100,00 em um mercado justo. Sabemos que pra mantermos esse “vestir-se na moda” com coisas que acabaram de sair da passarela de grandes marcas e foram copiadas descaradamente pela Zara, estamos passando por cima de muita coisa.

Uso esse exemplo porque é o que está se consumindo agora, mas a lista de marcas que se apropriam desse sistema é muito maior. Além do mundo material, consumimos informações assim como os fasts todos. Lemos, nos chocamos, digerimos e passamos pra outra. Porque são tantas e todas parecem irrelevantemente importantes que não nos importamos.

Arthur Schopenhauer, filósofo alemão devidamente reconhecido somente depois dos seus 60 anos, teve como ponto de partida o pensamento kantiano[1]. Ainda aos 20 anos escreveu a sua considerável obra-prima “O Mundo como Vontade e Representação”, com quatro volumes, no ano de 1818. Para as artes, de maneira geral, e em específico neste estudo, as artes visuais, a estética schopenhaueriana possui preceitos importantes sobre a questão do belo, que esmiuçaremos a seguir, presentes no terceiro livro da obra citada, que se refere à Metafísica do Belo, e faremos também uma analogia com outro filósofo alemão, Martin Heidegger (1889-1976) e seu livro “A Origem da Obra de Arte”, para complementação.

Podemos tomar como ponto de partida o próprio título do primeiro livro citado no parágrafo anterior, para compreender seu pensamento em relação ao mundo. Segundo Schopenhauer, o conhecimento do mundo, sua apreensão, só é percebido através da relação que nós, sujeitos de corpo, objetos intuitivos, temos com o objeto apreendido, intuído. Mas essa relação acontece segundo os princípios da razão (conhecimento intuitivo) – tempo, espaço e causalidade – e de acordo com a nossa Vontade. Ou seja, o que sabemos de um determinado objeto nada mais é do que a impressão que apreendemos dele num determinado contexto a partir das nossas Vontades, um caso isolado. Por Vontade compreendemos “impulso cego, escuro e vigoroso, sem justiça nem sentido”[2], ou seja, não-racional, um mal que domina a consciência objetiva. Assim a Vontade é determinante de todo o conhecimento que possuímos, por conseguinte todo conhecimento é impuro, pois é determinado por Vontades individuais.

Para se conhecer a real essência de um objeto, sua Ideia[3], não podemos manifestar interesses, ou seja, não podemos estabelecer relação com a nossa Vontade, devemos nos esquecer de nós mesmos, mergulhar no objeto, contemplá-lo. Feito isto nos tornamos puros sujeitos do conhecer, deixamos de ser indivíduos e passamos a ser destituídos de Vontade. Esta seria a exceção que Schopenhauer nos aponta como sendo o único momento em que não somos comandados pelas Vontades, quando deixamos de ser indivíduos, de existir, apenas nos configuramos numa única imagem intuitiva em conjunto com o objeto intuído. Esta seria a concepção estética, o conhecimento puro da Ideia e não mais coisa isolada. Agora é a Vontade que está isolada e os princípios da razão não tem influência alguma. Quando isto acontece aí sim temos “o mundo como representação: ocorre a objetivação perfeita da vontade”[4], a Ideia pura e objetiva a partir da Vontade Universal – metafísica – e não individual. Pois sujeito e objeto representam em si mesmos a Vontade quando da contemplação, sendo ambos uma coisa só, não podendo ser vistos separadamente.

A partir dessa exceção, com a qual nos tornamos Vontade Universal, sujeito e objeto, e a Vontade individual não existe, pois toda contemplação é desinteressada, “então é simplesmente o belo que atua sobre nós, despertando o sentimento de beleza”[5].  Assim, o belo pode residir na contemplação, por exemplo, de uma paisagem ou de uma obra de arte, chegando-se ao sublime dinâmico – ameaçador – ou ao sublime matemático – relações de grandeza em que o corpo-objeto do ser intuitivo é reduzido.

Desta forma, retomando o nosso foco de estudos, as artes visuais, nos encontramos em estado de êxtase quando o belo atua sobre nós na contemplação de uma obra de arte, uma pintura por exemplo. Deixamos de ser objeto intuitivo, agindo de acordo com nossa Vontade a partir dos princípios de razão, e passamos a conhecer a pura Ideia, como Vontade Universal, a real essência daquele objeto artístico. Quando isto acontece nos desvinculamos de qualquer interesse subjetivo e questões externas ao objeto intuído e nos mergulhamos por completo, nos entregamos ao puro conhecimento, nos tornando puros sujeitos do conhecer, segundo Schopenhauer.

Heidegger, em “A Origem da Obra de Arte”, posterior a Schopenhauer, também reflete sobre a proveniência da essência da arte. Adentramos num círculo onde o artista é a origem da obra e, a obra a origem do artista e, ambos, são originados na arte, simultaneamente. Estabelece-se uma relação dialética onde um depende do outro. Mas o que é a obra de arte? Para Heidegger, a obra de arte é uma coisa e, ao mesmo tempo, é mais que uma coisa. Cabe aqui descrever seu conceito de coisa: Todo o ente que de todo em todo é designa-se, na linguagem da filosofia, uma coisa^[6]. Quase tudo pode ser considerado uma coisa; o homem não é uma coisa. As verdadeiras coisas são as coisas inanimadas da natureza – uma pedra, por exemplo – e do uso. Contudo, quando matéria e forma – da coisa, enquanto determinações do ente, estão sujeitas à fabricação de um produto para ser utilizado, este não é uma mera coisa, mas um apetrecho, o qual ocupa uma posição intermediária, entre a coisa e a obra. Retomando. A obra é uma coisa porque ela tem uma base, é formada por matéria e forma, mas ela remete para algo além de uma mera coisa, das características dos materiais que a compõe, “ela é alegoria”[7]; nos desvela a verdade. O artista, através da obra, cria uma ruptura com a significação corriqueira das coisas, nos revela o ser-apetrecho – essência – do apetrecho, que observando a coisa em si, não somos capazes de perceber; este acontecimento da verdade só chega a nós por meio da obra de arte. Na obra temos mais possibilidades de significação que na realidade. “A essência da arte seria então o pôr-se-em-obra da verdade do ente. Até aqui, a arte tinha a ver com o belo e a beleza, e não com a verdade”.^[8] A arte realiza uma ruptura com a pseudo-evidência e, por isso, segundo Heidegger, aproxima-se da filosofia; a criação artística ultrapassa a realidade, é verdadeira e promove o desvelamento.

Para questões de distinção, o que percebemos até aqui é que enquanto Schopenhauer fala das questões inerentes ao belo que possui a Ideia pura, para Heidegger essa Ideia seria o que ele chama de Verdade, a pura essência do ser. Para ele, a verdade só é desvelada pela obra de arte, que abre um mundo de significações. Estamos condenados a um abarrotamento de imagens urbanas estereotipadas, domesticados para perceber a realidade fácil, entregue, superficial. Como disse Carlos Drummond de Andrade, provavelmente um heideggeriano, na “nossa vida de retinas tão fatigadas” estamos condenados a ver sempre a mesma “pedra no meio do caminho” ^[9]. Assim, é por meio da arte que os apetrechos e as coisas se mostram ao mundo, pondo-se-sem-obra da verdade, no espaço pictural, dando visibilidade ao invisível visível que é olhado e olha. A Arte Metafísica de Georgio de Chirico, inspirada em Schopenhauer, Nietzche e Weininger – os dois últimos deixemos para outros estudos, está aí para afirmar a coisidade das coisas como tal, quando se utiliza de objetos do cotidiano para criar uma composição absurda, na qual o aparecido – coisa-objeto-apetrecho – e seus conceitos não importam, o que importa é o objeto em si – o ser-objeto, aparecendo para o mundo.

Peço licença agora para me utilizar de uma experiência particular para elucidar a atuação do belo quando me tornei puro sujeito de conhecimento. Ao me deparar com a pintura de Leonor Botteri[10](1916-1998) pela primeira vez, senti algo diferente que não sabia explicar. Esse encontro foi com a obra “A menina” que se encontra no acervo do MUSA – Museu de Arte da UFPR. Passei muito tempo em estado contemplativo. Buscava entender o que continha aquela pintura de tão especial que não conseguia parar de admirá-la. Ela falava comigo; eu não compreendia, mas me sentia presa. Estava encantada, mas era extremamente perturbador aquele silêncio. Eu não mais me sentia, sentia apenas o que “aquela menina” me permitia sentir. Nesse momento eu não era mais objeto intuitivo, mas sim Vontade Universal em relação conjunta com o objeto intuído, Ideia pura, segundo Schopenhauer. Já Heidegger diria que a pintura “A menina”, por ser uma obra de arte, desvelou-me significações de mundo e que só a partir dela pude conhecer a verdade, por isso me pus em tal estado.

As figuras humanas de Botteri, geralmente autorretratos ou retratos de sua filha, quando nos olham nos olhos penetram em nosso pensamento, nos apaixonamos por seus olhares, ora melancólicos, ora nostálgicos ou serenos. Nos sentimos presos, parece que querem nos dizer algo, ou que precisam de nossa ajuda. As pinturas retratam um momento, um instante, nos passando a impressão de fazer parte de uma narrativa, um quadro isolado de uma históriaem quadrinhos. Dessaforma nos entregamos totalmente a Vontade Universal, metafísica, deixando de lado a vontade individual, entrando no estado puramente de contemplação. A pintora como sujeito talvez passasse despercebida aos nossos olhos se tivéssemos conhecido Botteri, mas quando ela se desvela através de seus autorretratos é que podemos compreendê-la em sua verdadeira essência; conhecê-la, senti-la.

Guido Viaro[11], mestre de Leonor Botteri, parece também se desencontrar de si e se destituir de Vontade ao observar as pinturas da aluna:

Sua pintura não é mais pintura; a matéria cor desapareceu por completo, tornou-se funérea. O canto da cor que alegra todos os corações deixou de existir para ela; existe só o pensamento descrito com voz débil, entrecortada por lamúrias onde, de quando em vez, um acento amarelo, destrói o silêncio surdo da revolta do seu mundo interior. [...] Em tudo o que ela produz, existe um reflexo de protesto resignado; afirma e nega, no próprio quadro, uma porção de coisas por demais inteligíveis.

O sublime dinâmico também é observado em seus quadros, pois ainda como nos diz Viaro, suas telas nos trazem algo de ameaçador, de desconhecido que nos é a manifestação do belo de forma enigmática e inquietante:

Existe pureza em suas figuras inumanas, mas são tão distante de nós, tão abstratas para nosso mundo, que a pessoa sente calafrio até o coração. Sua pintura é um contínuo pesadelo, é uma espécie de chamada a juízo da criatura humana por pecado cometido ou a cometer, frente a um tribunal supremo. É torturante para quem examina estas confissões e mais ainda para quem a pintou.

Após esta breve análise das questões que merecem maior atenção em relação à apreciação estética/artística com foco nos dois filósofos alemães pós-kant, Schopenhauer e Heidegger, e a analogia com a pintora paranaense Botteri, podemos considerar o quão a filosofia, no caso a estética, pode nos auxiliar na compreensão do inexplicável que nos é revelado através da obra de arte, elevando as artes a um status frequentemente desmerecido frente às ciências mais sistemáticas e exatas, mas que não conseguem abranger o conhecimento sem os princípios de razão e destituídos de Vontade, conhecendo portanto apenas o conhecimento impuro, não a Vontade Universal, a Ideia, a verdade.

[10] Pintora moderna paranaense.

[11] VIARO, Guido. Disponível em: http://museuguidoviaro.org/index.php?option=com_content&view=article&id=48&Itemid=76. Acessado em 22 de abr. 2010