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Qual é o saber da arte? Podemos começar a enfrentar a pergunta nos questionando a respeito do seu cabimento. O que nos leva a pensar que arte é saber?

Hoje arte é assunto na academia, divide com as ciências exatas e outras ditas humanas um status de “área de conhecimento” com “saberes específicos”.  A universidade, como instituição, tem como função desenvolver pesquisas científicas e assim aumentar dia-a-dia o roll de coisas que nós humanos podemos atestar, com certeza e rigor, que sabemos. No entanto, na prática, a principal função da universidade é a de formar profissionais. Vamos à universidade para ter uma profissão. É claro que qualquer trabalho humano precisa de saberes específicos: um agricultor, um artista, um técnico em informática ou um médico, cada um precisa conhecer coisas diferentes. No entanto, independente destes saberes serem compartilhados ou não dentro de universidades, nós temos, em algumas áreas mais do que em outras, objetivos claros que comprovam o saber de cada um de seus profissionais. Assim, se o homem produz alimentos na lida com a terra, não perguntamos a ele se conhece os saberes da agricultura, nós comemos os alimentos e sabemos que aquele homem é um agricultor; o técnico monta, conserta a máquina, pagamo-lo felizes se o computador funcionar.  Mas quando sabemos que a arte teve êxito?

Nem sempre arte foi assunto de academia. Sabemos muito bem que os mestres do passado foram escravos, aprendizes em burgos, foram intelectuais bonvivants e arte era apenas assunto de bar.  O êxito da arte era o assentimento daquele que a encomendou, do público, do gosto do próprio artista. A arte podia ser exitosa sem nem ao menos se saber arte.

Cada época de nossa cultura possuiu seus meios de validação da arte, do que é boa arte, do que não é arte. O sistema de validação para tudo hoje em dia é a ciência, é aplicando seus métodos e critérios que se criam discursos que atestam o caráter artístico e sério das obras. Nunca antes tivemos uma aparelhagem medidora de méritos artísticos tão sofisticada como agora, comissões julgadoras com tantos títulos e vasto currículo. Porém, nunca também tivemos tantos objetos distintos sob este título. Se em 1917 nos deparávamos com a inevitável pergunta de Duchamp: tudo é passível de se tornar arte? Hoje já temos a resposta: tudo é passível de se tornar arte se justificado em três vias com bibliografia coerente.

Muito embora possa parecer que o que aqui quero dizer é que a arte não é nada além de consenso dos interessados, na verdade é justamente o contrário. Esta tentativa de garantir objetividade aos critérios da arte não esconde a verdade que todos nós sabemos, que estes critérios – que definem os editais públicos e privados de arte e também os projetos de pesquisa e também o perfil dos artistas que passam pela universidade – são tão arbitrários quanto qualquer outro.  Por fim, a arte seria apenas jogo de linguagem? Em outras palavras: é só como um código muito restrito que usamos para demonstrar unicamente que conhecemos um código muito restrito? Eu penso que não.

Arte é transcendência. Gostaria de dividir o modo como experimento a arte, mas sei que isso só posso fazer verdadeiramente com aqueles que já a experimentam da mesma forma por sua própria conta. Meu discurso está um pouco fora de moda, e eu não correria o risco de enunciá-lo se não o achasse muito necessário. A tarefa é: devolver a metafísica à arte. Chamo de êxito da arte a arte quando está sendo arte, e sei que isso é verificável comendo seu fruto assim como o do agricultor.

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Este texto, apesar do que seu início possa indicar, tem uma intenção humilde, partilhar a alegria de uma descoberta trivial e algumas conexões que ela me suscitou.  A gravidez disso tudo se deu durante uma overdose de desfaçatez acadêmica.  Se explico isso é porque me surpreende como, com alguma paciência e resignação, nosso espírito fica preparado para encontrar surpresas poéticas nas práticas mais insólitas e inférteis.

Estava estudando para um concurso; dez dias, dez pontos, mais desconexos que olhos de vesgo. Um deles me parecia especialmente maçante: perspectiva: isométrica, cavalera e com dois pontos de fuga. Durante a vida não recaiu sobre mim jamais a vontade de me dedicar à teoria do desenho técnico; tive então de começar pelo começo. Pois vejam vocês – e vocês aqui são apenas aqueles que partilham da minha ignorância – que existe uma vasta classificação técnica de perspectivas, sendo sua divisão mais fundamental aquela entre perspectivas cônicas e cilíndricas.

À direita relação observador, objeto plano, relativa à perspectiva cônica, à esquerda à cilíndrica.

A perspectiva é um tipo de projeção, a saber, um tipo que tenta imitar a forma como o olho humano percebe os objetos. É pouco usado no desenho técnico porque não descreve as características do objeto de maneira analítica; é, para fins industriais, um tanto inútil. Uma projeção pressupõe três elementos: um observador, um objeto e um plano. A representação do objeto no plano a partir da projeção de raios que saem do ponto do observador, isto é uma perspectiva.

As perspectivas cônicas são aquelas em que o observador está numa distância finita em relação ao objeto, se supõe que do olho do observador saem projetantes que encontram o objeto e seguem para o plano de projeção. As perspectivas com pontos de fuga são deste tipo. As projetantes que representam faces laterais do objeto tornam-se concorrentes no desenho, sendo que são paralelas no objeto.  Este tipo de perspectiva é o que representa com mais semelhança o nosso modo de percepção visual de objetos tridimensionais.

Já as projeções cilíndricas funcionam com o observador virtualmente posicionado no infinito, o que significa que as linhas do desenho permanecem paralelas mesmo quando representam as arestas do objeto referentes à profundidade. Quem não descobriu, ainda criança, a alegria de “imitar” um cubo desenhando dois quadrados em parte sobrepostos e depois juntá-los com linhas diagonais? Pois bem: realizávamos, na total inocência, uma perspectiva cilíndrica.

perspectiva cilíndrica

Agora cabe explicar que a perspectiva isométrica é um tipo de perspectiva cilíndrica. O que a caracteriza é que a relação entre os eixos de projetantes, ou seja, as linhas que representam altura, largura e comprimento, estão sempre formando ângulos iguais de 120°.

Cubo isométrico.

Apesar da certeza do profundo interesse que estas informações despertaram nos leitores, eu tenho que dizer que elas só se tornaram relevantes para mim quando eu estudava outro ponto, em nada próximo a este. Foi então que me deparei com uma gravura japonesa de Suzuki Harunobu… na verdade me deparei mesmo foi com a perspectiva cilíndrica -quase-  isométrica nos móveis e na sala da gravura de Harunobu.

Suzuki Harunobu (1725-1770), A bela Osen servindo chá, silogravura em cores, 1769.

Quando aprendemos sobre a representação espacial do oriente, especificamente no Japão antigo, ouvimos dizer, mas podemos também constatar, que a organização dos planos da imagem se dá pela altura em que são dispostos, sendo que aquilo que está mais próximo à margem inferior do suporte representa aquilo que está mais próximo do observador, e aquilo que está próximo à margem superior mais distante.

Também já ouvimos dizer tantas vezes que a perspectiva ocidental com um ponto de fuga central foi o modo renascentista de dar forma ao antropocentrismo.  O mundo organizado para seu único espectador que é também seu senhor, por força da razão: o homem.

Acostumada com as gravuras de paisagem japonesa, nunca tinha me atentado para o que esta cena de interior me revelou através das linhas paralelas. O que a perspectiva isométrica de Harunobu me clarificou foi como estas duas formas de representação se relacionam com o tempo. Em sua obra o espectador está situado no infinito. Infinito é aquilo que não tem fim, é, portanto, eterno. O tempo das pinturas japonesas é o tempo da eternidade, é um tempo divino. O tempo da perspectiva renascentista, vértice da arte ocidental, é tempo finito.

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Se acredito que o modo de vida, e logo o modo da arte, do Japão antigo estavam comprometidos com a idéia de eternidade, ou de divindade, cabe, então, olhar para este tempo e este deus.

O Zen budismo japonês deriva do taoísmo chinês e, apesar das diferentes escolas, seus ensinamentos têm mesma base. Lao Tsé foi o grande sábio do taoísmo, e seu texto Tao Te King é ainda hoje considerado um dos mais fundamentais da filosofia chinesa; influenciou pensadores e místicos, história afora. Acompanhemos um entre os 81 trechos que compõe o Tao Te King:

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Antes do Céu e da terra,

Já havia um ser indeterminado em sua Perfeição.

Silencioso! Imaterial!

Permanece só, imutável, onipresente e imperecível.

Pode ser considerado a Mãe dos dez mil seres.

Não conhecendo seu nome, designo-o pela palavra Tao.

Esforçando-me para dar-lhe nome, chamo-o Grande.

Sendo Grande, escapa.

Escapando, afasta-se.

Afastando-se, retorna.

O Tao é grande, o Céu é grande, a terra é grande,

e o rei também é grande.

Essas são as quatro grandezas do Universo, e o rei é uma delas.

O homem segue a lei da terra.

A terra segue a lei do Céu.

O Céu segue a lei do Tao.

O Tao segue a si mesmo.

“Sendo Grande, escapa/ Escapando, afasta-se/ Afastando-se retorna.” Este texto foi escrito em chinês arcaico. Sabemos a dificuldade de traduzir qualquer coisa de um idioma ideográfico, no entanto, acredito que um chinês que leia o Tao Te King não acharia suas passagens menos misteriosas que nós. Assim é o caminho espiritual, só se revela na experiência e na contemplação. Vejamos como o sentido destes versos apareceu em mim…

No desenho técnico, para facilitar o trabalho em perspectiva isométrica usa-se uma grelha com ângulos em 30°. Na falta de uma resolvi fazer uns rabiscos em papel quadriculado para brincar com ela, entender como é representar as coisas do ponto de vista divino.

Que deliciosa confusão! Com meia dúzia de riscos fiquei totalmente perdida em relação aos planos, você enfrenta paradoxos a cada novo elemento que introduz, nada se fecha, nada quer ser apenas uma coisa. Me dei conta de que tinha descoberto a solução de um mistério que me assolava desde minha infância, quando vi as obras de Escher pela primeira vez:

Eu sempre supus que as obras de Escher me enganavam, que eram ilusões de ótica, que ele queria me convencer do impossível. Que grande injustiça! Ele estava, ao seu modo de homem ocidental, me revelando coisas importantes a respeito da natureza do tempo e do espaço. O que ele fez foi cristalizar com traços ocidentais o paradoxo que sempre foi tema para os orientais. Ele estava, como um discípulo, investigando com seus meios aquilo que Lao Tsé dissera quinhentos anos antes de Cristo.

M. C. Escher, Waterfall

A água afastando-se retorna. A água é sempre a mesma água: imutável. O que ela realiza é um ciclo, seu movimento é circular. O infinito não é estático. Na perspectiva renascentista os ocidentais representam o infinito como um ponto muito, muito longe, onde as linhas paralelas se encontram. Um ponto, por definição, é estático. Deus para o renascimento está distante e imóvel, e por mais que se corra ao seu encontro ele sempre se manterá na mesma medida afastado.

O tempo ocidental finito tem passado e futuro. Tudo que nele está se afasta de sua origem e se aproxima do fim. Uma geração sempre nega as idéias, os modos da anterior, quer sempre superá-la. O tempo infinito oriental sabe que, sempre que uma geração se afasta da anterior é para ela mesma se tornar pai e mãe da próxima e, assim, afastando-se, retorna. Cada sujeito experimenta uma só vez a juventude e a velhice, no entanto ele realiza com sua vida o princípio do qual é criatura, mas ele pode viver este fenômeno conscientemente ou não.

Um dos símbolos associados ao Tao – tão amplamente divulgado na nossa cultura em tatuagens, adesivos, bandanas e amuletos- representa o movimento circular, assim como a água de Escher, e nos explica o princípio do equilíbrio mutante. A idéia é de que no mundo o caminho do Tao se apresenta como interação de dois princípios opostos e complementares: Yin e Yang, ou como é usado no texto de Lao Tsé, Céu e terra. Os princípios são inseparáveis e onde um está o outro está já germinado, assim a água quando acaba de cair já principia a subir, mas poderíamos também dizer o contrário.

O Tao, através de yin e yang, é onipresente, por isso mesmo para qualquer par de opostos podemos dizer que um é Yin e o outro Yang. Foram muitos os que aplicaram este conceito, falando que ocidente e oriente formam um destes pares fundamentais. Mas como vemos no símbolo do Tao, o segredo do equilíbrio é que nunca o conseguimos sozinhos, somos o outro e o outro também é nós mesmos.

Na obra de Escher o infinito se apresenta como uma questão, um problema, um achado, não podemos nos desviar dela; enquanto para Harunobu ele é um dado, ele é a paisagem, o fundo onde a vida transpassa efêmera e inocente como o chá que serve Osen. Para o modo ocidental, o infinito pode ser objeto, para o oriental é o meio.

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Se fizermos para a arte oriental a mesma pergunta que fizemos à nossa própria, no início deste texto, ou seja, qual é o saber da arte, teremos resposta muito mais clara. O saber contido na arte é o caminho para o máximo autoconhecimento, é um aperfeiçoamento do ser do artista, ou, mais rigorosamente falando, do praticante.

Sabemos que as artes tradicionais japonesas não se limitam às linguagens plásticas da pintura, da gravura ou mesmo da literatura, no caso dos haikais, ou do drama no teatro nabu, mas abrangem as artes marciais, os arranjos florais, a arte de servir chá, de fabricar uma espada.

Podemos pensar que o conceito oriental de arte não tenha nada em comum com o que chamamos arte hoje. Quando olhamos para uma cultura alheia, o bom senso nos indica medir com cuidado as distâncias para que não façamos transposições incabíveis, não efetuemos leituras apressadas e sem valor.   Lutas, artesanatos, costumes fazem parte do que chamamos cultura de um povo, mas não do que chamamos arte, como dizemos das artes visuais, hoje, no ocidente. Pelo contrário, tentamos, através daqueles “saberes específicos” que mencionei no início, nos desvincularmos o mais que podemos dos outros profissionais ou diletantes do mundo do artesanato e da manufatura. Não necessariamente por uma questão de status, mas por uma exigência conceitual.

Se assim pensamos, as imagens – pinturas ou gravuras- japonesas podem entrar no nosso museu mental de imagens como um atestado de uma visualidade outra, sem que precisemos pensar em suas artes irmãs, e no que esta pluralidade de linguagens indica sobre este outro conceito de arte.

Nós encaixamos esta produção como fruto de uma sociedade tradicionalista e mística, de cânones rígidos que refletem e propagam uma rígida hierarquia. A extrema estetização e ritualização japonesa, aplicada a qualquer âmbito da vida, sempre nos criou fascínio e estranhamento.  Esta onipresença artística é sufocante. Para nossa arte paradigmática e mutante a cópia infinita de um modelo e a obediência a um mestre para quem você não pode nem ao menos dirigir uma pergunta diretamente é a antítese do que chamamos de um ambiente criativo livre e fértil.

Mas se, no entanto, pressupusermos que a arte oriental clássica e nosso novíssimo e impreciso conceito de arte guardam um fundamento comum?

Notemos que nosso ponto de vista parte de uma sociedade que tem como única fonte de validade para o verdadeiro e o falso o discurso da ciência **: nela baseamos nossa alimentação, sempre atentos aos valores nutricionais das caixinhas, para ela entregamos nosso corpo, tomamos as drogas, sempre com prescrição, através das tecnologias organizamos nossos rituais diários para gastarem menos tempo e menos energia, até nossos relacionamentos podemos escolher com base em perfis de compatibilidade. Se você é do tipo que só compra xampu dermatologicamente testado e acredita que a empresa que testou, se ganhasse dinheiro suficiente não poderia provar, com base nos mesmos critérios, o contrário, que aquele xampu mata se usado com freqüência, bom…

A sociedade oriental (anterior à integração no séc XIX, mas com fortes ecos na sociedade atual), por outro lado, tem como validador da realidade a religião. Aplicada cegamente a todos os âmbitos da vida a crendice na ciência não é diferente da crendice religiosa.

Os preconceitos, as exclusões, as repressões sempre existiram no oriente e no ocidente. Os de cá dizem que, pelo menos, nós temos chances de mudanças: através das lutas de classe, da educação do povo, da conscientização política – e, assim, podemos alcançar a liberdade. Os de lá dizem: nós pelo menos sabemos o caminho, e através de dedicação e prática podemos alcançar individualmente a liberdade.

A ciência é um instrumento de investigação da realidade e não a realidade mesma. Não é difícil notar que os cientistas responsáveis pelas mudanças paradigmáticas que nos levaram às ciências modernas foram todos visionários de grande intuição e pouca reverência para com os métodos vigentes. Assim todo grande místico ou filósofo ganhou de seu povo uma entrada para uma sabedoria ancestral, e traindo as regras de seu povo, procurou seu caminho próprio.

A “área de conhecimento” arte, a ocidental, por força de sua história, é uma espécie de refúgio, de limbo, de passagem secreta, dentro do mundo racionalista, capitalista. Ao mesmo tempo em que ela se molda, e se moldou sempre, às exigências da realidade social, transformando-se em produto, fetiche, cartão de nobreza, de intelectualidade, se mesclando com a diversão, com a catarse, com o simbolismo do poder, ela tem como seu trunfo supremo sua patente inutilidade. Dentro da inutilidade que o racionalismo não pode suportar, ela se torna conhecimento. Este conhecimento é primeiramente estético, depois permite o pensamento discursivo sobre si. Estas duas esferas, a da experiência artística e a do pensamento sobre a experiência artística, caminham juntas, mas são separadas por uma distância intransponível. Fazemos obras porque não poderíamos expressar melhor com outros discursos aquilo que queremos, precisamos, descobrimos expressar.

Gostaria agora de mostrar dois trechos da introdução de um livro de raro valor, de Eugen Herrigel, chamado A arte cavalheiresca do arqueiro Zen, sobre um ocidental que conta sua experiência no caminho do Zen. A introdução em questão foi escrita pelo professor D. T. Suzuki:

“…Essa intuição reconhece, sem nenhuma espécie de meditação, que o zero é o infinito e que infinito é o zero. E isso não constitui uma indicação simbólica ou matemática, mas uma experiência diretamente apreensível, resultante de uma experiência direta. Psicologicamente falando, o satori *** consiste numa transcendência dos limites do ego. Do ponto de vista lógico, é a percepção da síntese da afirmação e da negação. Metafisicamente, é a apreensão intuitiva de que ser é vir a ser e vir a ser é ser.”****

Uma experiência diretamente apreensível de coisas muito misteriosas é o que a arte pode nos oferecer, como espectadores ou criadores. Ela é sim mediada por “saberes específicos”, mas não é os “saberes específicos”. Ela é justamente o que transcende, ela é também indizível, apenas vivenciável exatamente como o caminho espiritual oriental.

“Para ser um autêntico arqueiro, o domínio técnico é insuficiente. É necessário transcendê-lo, de tal maneira que ele se converta numa arte sem arte, emanada do inconsciente.” (grifo no original)

Gostaria de terminar este texto com a imagem de uma obra de uma anti-artista, de uma não-artista que resume em todos os paradoxos o espírito deste texto.

Lygia Clark, Caminhando, 1963.

Notas:

* Tsé, Lao. Tao te king. Attar Editorial. São Paulo,2001.

** Agradeço a profª drª Valèria Giannella pela possibilidade de ler seu artigo ainda não publicado sobre a interiorização da universidade no Brasil. Sua abordagem sobre a relação da ciência com outros saberes foi de fundamental importância para este texto.

*** Satori: iluminação espiritual.

****Os dois trechos citados estão em: Herrigel, Eugen. A arte cavalheiresca do arqueiro zen. Pensamento. São Paulo, 1975. pg 11 e 10.