“O que vemos só vale – só vive – em nossos olhos

pelo que nos olha”

Georges Didi-Huberman

O título deste texto refere-se diretamente ao livro do filósofo francês, leitor assíduo de Freud, Georges Didi-Huberman: “O que vemos, o que nos olha”, de 1992. Isto porque ele nos ajuda, com sua reflexão baseada na psicanálise freudiana, a compreender a questão do olhar, principalmente dentro das Artes Visuais. Ao termos ele como referência, podemos pensar sobre o tema deste trabalho: como o diretor francês Jean-Luc Godard vai trabalhar o olhar, o ver e ser visto, dentro de seus filmes.

O que nós vemos não é apenas o que o nosso olho captura quase que mecanicamente, mas o que reflete o nosso desejo em olhar tal objeto, pessoa, coisa – ou filme. A partir do momento que percebemos algo é porque aquilo também nos percebeu, e nos devolveu alguma coisa.

Godard sabia disso e usou esse conhecimento com muita ênfase em seus trabalhos. Nas palavras do próprio cineasta: “Alguém só vê aquilo que deseja e o que não quer revelar, mantém como segredo”, escreve em seu artigo “Defesa e ilustração da decupagem clássica”, de 1969.[1]

Nas filmagens de Godard os atores nos olham diretamente através da câmera – metáfora do nosso olho. Para ilustrar isso podemos recorrer a uma cena clássica, do filme Tempo de Guerra (1963), onde Miguel Ângelo, personagem que representa um soldado ingênuo e sonhador, vai pela primeira vez ao cinema. Ao entrar na sala escura o homem se depara com a projeção de uma bela mulher despindo-se. A mulher olha para a tela – olha diretamente para Miguel Ângelo, mas olha principalmente para nós, os espectadores. Com isso Godard escancara a ideia de que estamos sendo olhados, mesmo sem nos darmos conta disso, é como se o diretor nos falasse “ não é só você que está olhando para a tela, eu também estou olhando para você”.

Quando a imagem da loura representada no filme da sala de cinema onde Miguel Ângelo está olha para ele, imediatamente o desejo é invocado nele e refletido na sua atitude de aproximar-se daquela projeção a fim de tocar fisicamente naquela pessoa. Mas, quando ele chega tão perto a ponto de rasgar a tela, percebe que as imagens continuam atrás do pano branco e de que não existe nenhuma mulher real ali. Godard assim, faz com que nos deparemos com outra problemática: o cinema não é realidade, é representação, muitas vezes do nosso próprio desejo de acreditar no que vemos. Como para Didi-Huberman: o olho é ávido por acreditar na imagem, e quanto mais ela se aproxima da vida real e cotidiana, mais nós queremos acreditar na veracidade dela.

Com base nessas reflexões sobre o olhar no cinema de Godard, analisaremos alguns trechos de seu primeiro longa: À bout le souffle (1959) – em português Acossado.

Identificação e aproximação

O jogo de aproximação a que Godard nos submete em Acossado é percebido prioritariamente quando ele nos joga para dentro de sua película. A técnica para isso são atores que olham para a tela e movimentos de câmera que nos transportam para lugares ocupados dentro das imagens filmadas. Isto faz com que nos identifiquemos com os personagens e que suas atitudes reflitam em nós, devolvendo-nos nossas próprias expectativas.

A primeira imagem do longo é um jornal, segurado pelo protagonista, Michel Poicard,  com o desenho de uma mulher olhando “para fora” do papel, ou seja, para quem é colocado de frente para ela – no caso, nós. Esta já é a primeira dica que Godard nos dá, para que entendamos que estamos diante de algo que está olhando para nós e nos levando diretamente para um encontro com o nosso íntimo.

A sequência seguinte, onde Michel está em um fuga automobilística da polícia, a câmera entra no carro e se posiciona exatamente ao lado dele, no lugar do passageiro, que por sinal está aparentemente vazio. Aparente e propositadamente, pois a câmera ocupa o nosso lugar. Isto fica bem claro quando Michel olha (para nós) e solta frases como: “Se você não gosta disto…se você não gosta daquilo…” é uma conversa direta com quem assiste, um jogo de espelhos que reflete no espectador as palavras ditas diretamente pelo protagonista. Depois desta cena a câmera é movimentada como a cabeça de uma pessoa, que estava olhando para o motorista e depois olha para a frente, através do vidro do carro, sempre ocupando a posição do passageiro. A identificação acontece a partir do momento que deixamo-nos olhar por quem nos fala, permitimos que aquela imagem nos traga algo de volta. A partir daí esquecemos que aquilo é representação e passamos a aceitar nosso desejo de que aquilo seja realidade.

Nas cenas posteriores a atriz principal vai apresentar-se na trama: Patrícia, interpretada por Jean Seberg. Ela também vai ter um papel fundamental no que diz respeito a aproximação do espectador com o filme. Em várias passagens ela olha diretamente para a câmera, ou, como nas primeiras cenas dela com Michel – aproximadamente nos vinte minutos do filme – onde os dois estão dentro do carro em movimento, a câmera coloca-se de forma a mostrar o perfil dela, como se na verdade fosse alguém do banco de trás que observasse parte do seu rosto, parte da sua nuca. Outro elemento ainda é colocado propositadamente nesta cena: o espelho. Quando ela se olha e seu rosto é refletido, podemos pensar na metáfora de olhar e ser olhado: um espelho tem o poder de, literalmente, fazer nos vermos através de um objeto. No filme, nos vemos através do outro que representa. O espelhamento vai aparecer ainda em muitas cenas durante o filme. Os próprios atores principais passam boa parte do filme com óculos escuro – espelha o outro, mas vela o próprio olhar, através da escuridão da lente.

Ao mesmo tempo que Godard nos aproxima e nos identifica com o filme, ele rompe. Quando usa da técnica de montagem descontínua (e ele usa esse conceito em grande parte do filme) ele nos coloca frente a frente com a realidade: o cinema é ficção. Esse paradoxo de desmascarar a noção do real faz com que o espectador passe a ter um papel mais ativo do que passivo em relação ao que vê, ele exige um olhar mais apurado, e com isso nos leva novamente a uma aproximação com o filme. É um esquema de perto e longe, de aproximar e distanciar.Na longa sequência em que os dois amantes estão no apartamento de Patrícia, Godard nos brinda com referências à História da Arte, pois nas paredes do quarto há várias reproduções de grandes pinturas, de artistas como Renoir, Paul Klee e Picasso. É quase uma metalinguagem, Arte que fala de Arte, se pensarmos pintura e cinema ambas como linguagens artísticas, mesmo que distintas. É na verdade mais uma metáfora godardiana: a do cineasta como pintor e da câmera como um pincel. Philippe Dubois refere-se à isso em seu livro Cinema, vídeo, Godard. “Na obra de Godard, cinema e pintura travam uma relação de mão dupla, que se desenha com relativa clareza no percurso de seus filmes”[2]

Para refletirmos isto podemos pensar na cena em que Patrícia olha para as representações de pinturas as quais ela gosta e, consequentemente ela gosta porque estas imagens olham para ela e devolvem um desejo íntimo de aproximação. O espectador olha e se identifica, pois ele também sabe como é ser olhado por uma imagem, mesmo que inconscientemente, é algo inerente ao ser humano. Com isso o diretor deixa transparecer a idéia de que nos identificamos porque somos olhados, Patrícia se identifica com a pintura de Renoir, e nós nos olhamos através deste olhar dela.  Sempre há um desejo pungente que nos volta quando observamos algo.

A última cena do filme apresenta Patrícia, que, após ver Michel morto no chão, olha diretamente para a câmera e dirige sua fala para o público até virar de costas e entrar os créditos finais. A história começa e termina com um olhar direto, que não coincidentemente é o olhar de uma mulher, a representação do desenho da mulher na própria representação do filme, e a mulher viva representada no cinema. Um jogo de olhares propostos por Godard e uma forma de amarrar o filme todo pensando exatamente nesta questão de identificação e aproximação do espectador com os sentimentos dos personagens. A película acaba, mas, a partir daí, alguma coisa já ficou em quem a viu, pois no seu tocante sentiu-se olhado por ela.

Depois que o filme nos olhou

O que vai proceder para cada espectador após o fim do filme é de ordem pessoal. As imagens vão reverberar de acordo com o desejo e as experiências de vivência – reais ou não – de cada pessoa. É nesse sentido que podemos pensar no filme como um trabalho de arte, que vai além das suas próprias proposições. Quando vamos ao cinema, ou mesmo quando vemos um filme em casa, temos que quase a necessidade inerente de nos desvencilhar da descrença, queremos acreditar. Mesmo sabendo da falta de veracidade de qualquer obra de arte, no cinema essa separação entre real e ficcional fica ainda mais difícil, pois o tempo e o espaço são incorporados de uma forma próxima à da vida real. Nesse sentido é nos permitido deixar, com mais facilidade, ser olhado pelo cinema, pois nos desprendemos de conceitos técnicos de montagem ou movimentos de câmera e nos focamos na narrativa.

Com Godard isso também acontece, mas, em meio às representações que parecem reais, ele quebra a nossa percepção com procedimentos técnicos, como a descontinuidade. É um processo de suspensão e “volta ao chão” durante todo o tempo em que ficamos expostos aos seus filmes. Isso nos propõe outra relação de olhar e ser olhado, pois ora olhamos de perto, ora olhamos de longe. Ora os personagens nos olham diretamente, ora eles negam nos olhar.

Podemos refletir sobre isso usando a alegoria do espelho. Em muitas cenas em que ele é colocado, reflete o olhar do personagem que está se vendo, mas está nos vendo também, e nós o vemos através do reflexo. Já, a lente dos óculos escuros que Michel e Patrícia usam, operam no sentido contrário: eles velam o olhar dos atores no sentido que escondem os seus olhos, e não sabemos exatamente para onde eles apontam.

A opacidade godardiana nos exige um sentido muito mais subjetivo do que prático para contemplar seus trabalhos e, neste ponto, no final nas contas, nunca sabemos exatamente para onde estamos olhando e da onde vem aquilo que nos olha.

REFERÊNCIAS

Aumont, Jacques. O olho interminável (cinema e pintura) / Jacques Aumont; tradução Eloisa Araújo Ribeiro. – São Paulo: Cosac Naify, 2004.

Barbosa, Haroldo Marinho. Jean-Luc Godard. Rio de Janeiro: Gráfica Record Editora, 1968.

Didi-Huberman, Georges. O que vemos, o que nos olha/ Georges Didi-Huberman; prefácio de Sthéphane Huchet; tradução de Paulo Neves. – São Paulo: Ed. 34, 1998.

Dubois, Philippe. Cinema, vídeo, Godard/ Philippe Dubois; tradução Mateus Araújo Silva. – São Paulo: Cosac Naify, 2004.

Godard, Jean-Luc/Luis Rosemberg Filho (org.). – Rio de Janeiro: Editora Taurus, sem ano.

História do cinema mundial/ Fernando Mascarello (org.). – Campinas, SP: Papirus, 2006 (Coleção Campo Imagético)

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